FRESCOBALDI E O TRIUNFO DO BARROCO ROMANO (segundas-f. musicais, nº21)

     

 Girolamo Frescobaldi (FERRARA 1583- ROMA 1643) tornou-se célebre e celebrado em seu tempo de vida. As suas obras irradiaram aos quatro cantos da Europa. Os mais talentosos viajavam até Roma, para terem a honra de receber lições do Mestre. Um dos muitos discípulos não-italianos de Frescobaldi, foi Johann Jakob Froberger, organista do imperador Habsburgo.

A música de Frescobaldi é sobretudo instrumental, o que contrasta com as obras doutros compositores seus contemporâneos, cujas composições vocais assumiam geralmente um maior relevo que as instrumentais. A escola de órgão do Norte da Europa (Alemanha, Países Baixos, Cidades Hanseáticas do Báltico) assimilou a forma inovadora como Frescobaldi abordava as toccatas. Muitas das suas toccatas podem ser interpretadas tanto no órgão, como no cravo. No entanto, também deixou bom número de peças específicas para o cravo.

A sua influência direta estendeu-se para além do seu tempo de vida, facto mais raro no Século XVII do que agora. Sabe-se que Johann Sebastian Bach e seus filhos apreciavam as suas obras para tecla e que Mozart conhecia a obra do organista de S. Pedro.

https://www.youtube.com/watch?v=qy6YYw-1wkg&t=11s

Ária com variações, dita «A Frescobaldina». Ver nota biográfica no vídeo relatando um momento especial da visita e estadia do organista à sua terra natal, Ferrara.

https://www.youtusbe.com/watch?v=uuAa3mtsVnk

As poucas canções escritas por Frescobaldi têm qualidade idêntica às de Monteverdi, seu contemporâneo. Oiça-se a canção de Frescobaldi «Se l'aura spira». Aqui, interpretada pelo grupo Red Dot Baroque, cantora solista Lilith Verhelst.

Uma das mais belas toccatas para o cravo, a XIª do Segundo Livro, é aqui interpretada por Roberto Loreggian. Até cerca de metade do século XVI, as peças para instrumentos de tecla - mesmo as mais «livres» - não se tinham emancipado da escrita polifónica típica das obras vocais do princípio do Renascimento. Só na segunda metade do século XVI surgem as formas típicas da Toccata, com Giovanni e Andrea Gabrielli, Claudio Merulo e outros, precursores de Frescobaldi.

As "Fiori Musicali" são a recolha mais célebre da obra de Frescobaldi. Consta de missas para órgão, segundo a liturgia católica e suas festividades. No final desta recolha, estão incluídas algumas peças profanas do Mestre. Aqui pode-se ouvir a «Missa della Domenica» com Francesco Cera ao órgão histórico de Santa Maria in Vallicella, Roma.

As Toccatas Per L'Elevazione eram destinadas à Elevação - a consagração da hóstia pelo padre oficiante - na missa. Destinavam-se a sublinhar musicalmente este momento de solenidade interiorizada. Eram ricas em dissonâncias e em cromatismos*, talvez com o intuito de sugerir a reflexão, no auditor, do sofrimento de Cristo no Caminho do Calvário e na Cruz.

Diz o próprio Frescobaldi,"Chi questa Bergamasca sonarà, non pocho imparerà" (= Quem tocar esta bergamasca, não terá aprendido pouco). Simone Stella, ao órgão histórico da Igreja da Anunciação, em Florença.

Os órgãos também eram tocados nos palácios aristocráticos e nas cortes de reis e príncipes, para recitais e bailes. São conhecidos exemplos de peças profanas para órgão, anteriores ao séc. XVI. O órgão histórico desta gravação, embora situado numa igreja, possui os registos apropriados a peças do reportório profano.

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* As Toccate di durezze e ligature não só estão presentes na literatura para órgão, como também fazem parte do reportório (profano) para o cravo. Na Península Ibérica, correspondiam aos Tentos (Tientos) de Falsas. Em ambos os casos, jogavam com as dissonâncias, os cromatismos, as ditas «falsas» relações entre as notas.

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Post Scriptum 1: A obra de Frescobaldi é central para o Barroco, não apenas da Itália, como de toda a Europa. É, sem dúvida, um dos compositores dos finais do séc. XVI / princípios do séc. XVII, mais estudados e cujas obras são das mais ouvidas, em concerto ou em disco. Felizmente, grande número de peças foram preservadas, quer em edições impressas, quer em manuscritos. O reportório conhecido está acessível  on line, para o investigador e para o interprete.

Post Scriptum 2: Um vídeo com óbvias intenções didáticas, intitulado «Quem era Frescobaldi?», pode ser visionado AQUI. O vídeo, falado em italiano e com legendas em inglês, tem mérito enquanto meio de vulgarização da história da música antiga. Porém, não dispensa a audição de algumas composições de Frescobaldi, na íntegra e pelos melhores interpretes, como tentei de proporcionar no meu artigo, acima.

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Pode-se consultar os números anteriores desta série, no dossier «Coletânea de páginas sobre música»

JOHANN JAKOB FROBERGER, SUAS OBRAS (Segundas-f. musicais nº20)

 Johann Jakob Froberger não é deste tempo. Talvez não seja demais considerar ser ele de outra civilização, que não da nossa: Porque tudo o que se encontra na obra deste grande compositor do século XVII é delicadeza, expressão de sentimentos com contenção, subtileza no discurso musical, apelo à interioridade, reflexão filosófica. Nada do que enumerei tem grande repercussão nos auditores da nossa época. Alguns músicos profissionais com vasto conhecimento da sua obra e da época em que foi escrita,  tentaram divulgá-lo, fazendo sobressair as suas qualidades. Mas, em vão! 

Uma parte do público, nem sequer vai parar e escutar esta música: Só lhes interessa o ribombar do efeito fácil. Os que têm ainda sensibilidade musical e não foram tragados pela medíocre reprodução "ad nauseam" dos «hits» (que também existem) na música antiga, clássica, ou erudita; estes poucos, adoradores da beleza serena e reflexiva da música virada para o interior,  são muito facilmente captados pela música de Froberger. Nesta, são capazes de encontrar ecos de seus próprios sentimentos e estados psicológicos, que lhes dão uma proximidade especial a esta música. 

A Duquesa Sibila de Wittemberg estimava tanto as composições do seu músico pela sua rara qualidade, que, graças a ela, parte muito significativa da obra do seu súbdito foi preservada e chegou até nós.   

Abaixo, reproduzo as seis Partitas «Auf der Mayerin» seguidas de Courante, Double e Sarabande, extraídas do volume dedicado a Sybill, Duquesa de Württemberg.

VI Partite "Auf Die Mayerin"

1-17 29:39 Prima Partita

1-18 31:00 Second Partita

1-19 32:14 Terza Partita

1-20 33:06 Quarta Partita

1-21 34:03 Quinta Partita

1-22 35:11 Sexta Partita (Crommatica)

1-23 37:22 Courant Sopra Mayerin

1-24 38:20 Double

1-25 39:19 Saraband Sopra Mayerin

Podeis apreciar as peças isoladas, ou em Suites, que organizei na playlist FROBERGER - MEDITATION

Froberger está plenamente inserido na sua época. Pode-se dizer que a sua música vai buscar as melhores partes da tradição germânica, da francesa (sobretudo, do rico reportório de alaúde)  e também da Itália do Norte. Compreende-se, pois ele esteve numa posição privilegiada, como músico nas cortes da Alemanha do Sul e Central, que eram outros tantos focos onde se cruzavam as tendências referidas. 

A sua interioridade e subtileza celebrizaram peças como "Le Tombeau de Monsieur de Blancroche", homenageando a memória do Mestre alaudista parisiense, que morreu nos braços de Johann Jakob, após uma queda nas escadas. Note-se, esta peça está toda virada para o interior, para os sentimentos de profunda estima que Froberger tinha para com o alaudista, seu amigo. Só no final, com uma longa escala descendente, aparece o elemento obviamente descritivo da queda, que lhe foi fatal. 

Não me vou alongar com as outras peças que vos proponho, pois podeis ler muito boas análises por músicos e musicólogos profissionais. Penso que quem esteja disponível para uma audição atenta, pode intuir qual o idioma dos afetos neste músico extraordinário, subtil e melancólico. 

No contexto histórico e em termos estilísticos, contribuiu para o amadurecimento da forma «Suite» para o cravo. Além disso, alargou a técnica de composição e de execução deste instrumento, através da variada paleta expressiva.

CARLOS SEIXAS - OBRAS PARA INSTRUMENTOS DE TECLADO (Segundas-f. musicais, nº16)

Carlos Seixas, músico do barroco, é de muitos conhecido em Portugal e também se tornou foco de interesse de musicólogos, instrumentistas e amadores de música internacionais.

A «redescoberta» da música de Carlos Seixas deve-se, quase exclusivamente, ao Prof. Macário Santiago Kastner. Ele transcreveu as Sonatas a partir de documentos manuscritos e fez estudos estilísticos e comparativos. Assinalou, desde os primeiros estudos, a originalidade de Seixas. Sublinhou que Seixas adaptara a sonata (ou toccata) bipartida, ao gosto e ao sentir lusitano. O Prof. Kastner iniciou seus trabalhos de musicólogo em Portugal nos anos 30 do século passado, tendo-se dedicado à musicologia, ao ensino e à divulgação da música antiga, até aos anos 1980.

Graças aos seus estudos, não apenas a música de Seixas começou a ser estudada e apreciada, como a de outros compositores portugueses dos séculos passados. Nomeadamente, tornaram-se conhecidos, pelos seus estudos: António Carreira (séc. XVI), Manuel Rodrigues Coelho (Séc. XVI-XVII) e Pedro de Araújo (Séc. XVII), importantes compositores de música para tecla dos séc. XVI e XVII.

Música de tecla nos séc. XVII-XVIII

Importância do clavicórdio

Portugal, embora fosse uma potência europeia e mundial importante na época, estava fortemente dependente da Igreja Católica para todos os aspetos da instrução, assim como das artes. A arte dos sons não era exceção, pelo que raras são as expressões de música profana anteriores ao século XVIII, que tenham chegado aos nossos dias. A música sacra, direta ou indiretamente relacionada com os ofícios religiosos predominava. Os arquivos das Sés (catedrais) e as bibliotecas dos mosteiros recolhiam a maior parte dos manuscritos musicais.

A música que se fazia nos mosteiros estava relacionada com o manicórdio (ou clavicórdio), um instrumento de corda e tecla, de som delicado, muito utilizado como instrumento de estudo. Nos conventos, era frequente os religiosos possuírem um clavicórdio nas suas celas. Este instrumento não tinha o som estridente da espineta; possuía um som muito suave, que não atravessava as espessas paredes das celas conventuais.

Assim, no final do século 17, princípio do século 18, um organista na tradição do pai de Seixas, devia praticar no clavicórdio, para treino ou para compor peças destinadas ao órgão.

                  https://www.youtube.com/watch?v=VRoldp 

O órgão ibérico

O órgão ibérico era geralmente possuidor dum único teclado e não tinha pedaleira. Alguns órgãos possuíam dois teclados, mas eram pouco frequentes. Suas características são completamente diferentes dos órgãos do Centro e Norte da Europa. Não apenas pela riqueza em registos de palhetas, incluindo trombetas horizontais, mas também pela divisão do teclado. Uma peça polifónica típica tem cruzamentos de vozes, acima ou abaixo da linha mediana do «teclado partido». Somente uma escolha de registos muito simples, utilizando só um ou dois registos idênticos, para cada metade, permitirá a homogeneidade sonora, indispensável para as peças polifónicas. Um compositor de obras para órgão tinha de ter em conta que as peças seriam tangidas em órgãos com as limitações atrás enunciadas.

Elementos biográficos sobre Seixas

Sendo Carlos Seixas filho de Francisco Vaz, organista titular da Sé de Coimbra (que morreu quando Seixas tinha somente 14 anos), o cargo de organista titular da Sé foi assumido pelo adolescente. Mas, depressa se despediu da sua Coimbra natal. Foi para Lisboa aos 16 anos, procurando aí obter um lugar como músico da corte.

Há uma certa lenda em torno do encontro de Seixas com Domenico Scarlatti, o qual exercia o cargo de Mestre de Capela Real e professor particular da Infanta Dona Bárbara (depois, Rainha de Espanha). O certo, é que o jovem Carlos Seixas agradou ao ilustre Mestre Scarlatti. Penso que Scarlatti terá recomendado ao monarca que o jovem talentoso assumisse o posto de organista da Capela Real e, por extensão, da Sé de Lisboa. 

 

Órgão ibérico, na Sé do Porto

Alguns elementos da biografia de Carlos Seixas são conhecidos. Porém,  subsistem muitas lacunas, apesar da sua vida ter sido curta. Seixas morreu com 38 anos, apenas.

NB: Não é diminuir o valor da obra de Carlos Seixas, inseri-la no contexto do Reinado de D. João V, o qual foi, sem dúvida, um grande patrono da música. O Rei português pagou os estudos musicais, através de bolsas, a músicos jovens portugueses, em Roma e Nápoles, que se tornaram depois célebres nos finais do reinado de D. João V e no reinado de D. José I.

D. João V promoveu a introdução da ópera italiana em Portugal, tendo contratado vários músicos italianos (e outros estrangeiros) para integrar a Capela Real. É certo que, se Seixas aproveitou o ambiente generoso do Rei e da Corte para a arte dos sons, o reconhecimento do seu talento foi genuíno. Ele tinha concorrência de vários músicos estrangeiros que acorreram ao Reino.

              https://www.youtube.com/watch?v=3_R4M872lfY

Composições para instrumentos de tecla 

Seu catálogo pode parecer reduzido, à primeira vista: Cerca de 120 obras para tecla (apenas uma dúzia explicitamente para órgão), um Concerto para cravo e orquestra de cordas, uma "Overture", uma Sinfonia, uma Missa e alguns Motetes. Porém, é preciso ter em conta a destruição de muitos livros e documentos únicos nos incêndios de bibliotecas, em consequência do Grande Terremoto de 1755*.

De facto, temos de avaliar sua produção a partir das peças que chegaram até nós. As suas composições para tecla são, em geral, de qualidade acima da média, se comparadas com outras, da mesma da altura.

Seixas escreve num estilo galante e não recorre a imbricada polifonia. Só numa peça recorre ao contraponto imitativo, uma fuga para órgão. As sonatas são, geralmente, a duas vozes, sendo a voz do baixo, o sustentáculo harmónico.

A sua escrita tem a ver, por um lado, com a assimilação do estilo italiano: Na Itália, a música não litúrgica abandonara há muito o contraponto rigoroso, em particular, as tocatas e fantasias para órgão ou cravo**. 

Por outro lado, tal escrita tem um lado prático, visto que muitas das Sonatas de Seixas, tanto podem ser executadas em instrumentos de tecla encordoados (cravo, clavicórdio, pianoforte), como no órgão.

             https://www.youtube.com/watch?v=FVWXZVGGau0

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Relacionado: 

A Profª. Cremilde Rosado Fernandes gravou Sonatas de Carlos Seixas no forte-piano. Sabe-se que no reinado do D. João V foram importados de Itália «cravos de martelos», os forte-pianos.

https://manuelbaneteleproprio.blogspot.com/2018/11/carlos-seixas-

sonatas.html

Imaginei uma cena de encontro com o jovem Carlos Seixas, que me convidou a assistir a um sarau em Lisboa, numa casa da alta nobreza: 

https://manuelbaneteleproprio.blogspot.com/2016/07/no-pais-dos-sonhos-carlos-seixas-aos.html

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notas

* São fontes importantes de obras de Carlos Seixas vários manuscritos posteriores à morte do compositor (1742), que sobreviveram ao terramoto de 1755, ou que foram transcritos após este terramoto, contendo também sonatas doutros autores. Estes manuscritos são datáveis da segunda metade e alguns, mesmo, dos finais do século XVIII. Isto prova que as composições de Seixas continuaram a ser populares, para além do tempo em que viveu.

**Nos finais do século XVII, em Espanha e Portugal, a escrita contrapontística ainda predominava em Tentos, Fantasias e Obras, semelhantes às composições do século XVI, embora se notem evoluções.

ELISABETH JACQUET DE LA GUERRE. PEÇAS PARA CRAVO

Prelúdio da suite para cravo nº1, em Ré menor. 

No link seguinte pode aceder a 6 suites, interpretadas por Elizabetta Gugilielmin

https://www.youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_mGBv49vQkPHG0-eSrdf4ZWtdVrO5zkfHg

J.S. BACH: ALLEMANDE EXTRAÍDA DE BWV 828, Chiara Massini ao cravo.

 

Chiara Massini, de novo nestas páginas interpretando uma belíssima Allemande, da Partita BWV 828. Esta Allemande pertence a uma sequência de peças que tanto se podem designar pelo termo Partita, como por Suite.

As seis partitas fazem parte de um volume com claros intuitos pedagógicos, como o próprio Bach sublinha no prefácio. Porém, são muito mais que obras meramente pedagógicas: Constituem obras-primas dignas de serem interpretadas em concerto, ou em disco. Foram reunidas também, para intuito de ensino, as recolhas ou livrinhos para Ana Madalena Bach e para Wilhelm Friedmann. Têm função pedagógica muitas outras peças, como os dois volumes d'O Cravo Bem Temperado, as Invenções e Sinfonias e sem esquecer as peças copiadas pelos seus filhos e alunos.

Tudo indica que Bach tinha uma constante preocupação em dar o melhor de si próprio como docente e mestre. Assim, das obras  de Bach para cravo, clavicórdio ou órgão que chegaram até nós, boa parte tem explícita intenção pedagógica. Destas peças, pode compor-se um repertório  completo  para os instrumentos de tecla, com variados estilos, e com diferentes graus de dificuldade técnica. 

O seu filho, Carl Philip Emmanuel, escreveu um tratado de interpretação, em que especifica quais as ornamentações de que dispõe o intérprete e como as aplicar "com bom gosto". Graças este tratado, podemos usufruir de interpretações de qualidade e fiéis ao espírito da época de Bach.

Não tenho dúvida nenhuma de que Chiara Massini domina plenamente a linguagem musical de Bach. Ela mostra também personalidade própria. As suas interpretações são vibrantes, não são estereotipadas e soam com muita clareza, qualidade fundamental para a música, com forte componente polifónica, do Mestre de Leipzig.

J. S. BACH : CAPRICCIO SOPRA LA LONTANANZA DE SU FRATELLO DILLETISSIMO

Ao cravo: Chiara Massini 

Uma obra de juventude, provavelmente composta em Arnstadt, por volta do tempo em que seu irmão Johann Jacob entrou ao serviço do Rei Carlos XII da Suécia, em 1704.

Kanji Daito interpreta Louis Couperin, «Pasacalle em sol menor»

 A Pasacalle (em francês Passacaille) é uma dança lenta, de origem hispânica, provavelmente importada do Novo Mundo e baseada num baixo obstinado, ou seja, que repete sempre a mesma fórmula. Esta base permite que a estrutura seja organizada em variações sucessivas, em torno do tema. 

A Passacaille, como outras danças sobre basso ostinato (Chaconne, Pavane) seria o tipo de peça onde o compositor/interprete podia exibir seus dotes de improvisação criativa sobre um tema. O que ouvimos agora, é a codificação escrita duma prática de improvisação. 

A improvisação praticada tanto por organistas, como por cravistas ou alaudistas, permeou todo o barroco e foi somente suplantada aquando do triunfo do romantismo. Na época romântica, a personalidade do compositor "passou de simples artesão, a artista." O compositor passou a ser considerado um herói, um «génio», sendo, portanto, imprescindível o intérprete reproduzir, com a maior fidelidade, as mais subtis e etéreas impressões dos seus estados de alma.

Nada disso fazia parte do espírito barroco. Neste, a forma podia ser muito simples, mesmo austera. Porém, supunha-se que o intérprete desse mostras de criatividade e bom gosto, ao nível da ornamentação. Nesta época era legítimo serem usados variados instrumentos para uma mesma peça.  Todos os grandes compositores da época se copiavam uns aos outros; o conceito de plágio era totalmente estranho ao espírito barroco. Não havendo «copyright», a música era destinada a ser copiada de mil e uma maneiras; quanto mais, melhor! 

Kanji Daito*, ao cravo, capta a essência da música barroca francesa. A sua perfeita interpretação está igualmente penetrada de uma subtil nostalgia, que tem como contraponto a sempre renovada construção sobre o tema do basso ostinato. 

(*) Este jovem interprete traduz perfeitamente a arte dos sons da Europa, nos séculos XVII e XVIII com a técnica e a estilística adequadas. Dá-me imenso prazer ouvi-lo interpretar Froberger e, também, Bach. Os instrumentos (cravo, pianoforte e clavicórdio), são obras de arte por Akihiko Yamanobe, de altíssima qualidade.

BACH/VIVALDI: CONCERTO PARA 4 CRAVOS, TRANSCRITO DE CONCERTO PARA 4 VIOLINOS

A versão aqui presentada para 4 cravos e orquestra de J. S. Bach, é baseada no concerto de Vivaldi: Concerto em Si menor para 4 violinos e orquestra.

 

Prelúdio e fuga Nº. 6, BWV 875 do 2º LIVRO do «CRAVO BEM TEMPERADO»

 As peças dos 2 livros do «Cravo Bem Temperado» de J.S. Bach, são bem conhecidas: Não faltam integrais de ambas as recolhas, de entre as quais se podem escolher  interpretes e instrumentos ao gosto de cada um. 

Porém, uma das caraterísticas fundamentais destas COLETÂNEAS PEDAGÓGICAS é serem exercícios de estilo, de «bom gosto», mais do que meros exercícios de aperfeiçoamento da execução.

Praticamente todas as peças exigem muita destreza e controlo do executante, num ou noutro aspeto. Porém, não são certamente concebidas para exercitar a velocidade.  Ora, alguns interpretes caem no erro de executar certas peças, no máximo da velocidade de que são capazes. Com isso, lamentavelmente, desnaturam a musicalidade dos prelúdios e fugas!

É portanto crítico encontrar o andamento adequado para as referidas peças, de modo que possa sobressair sua beleza própria. É importante também o temperamento , quer enquanto sinónimo de afinação do instrumento, quer no sentido metafórico, ou seja do caráter. 

A escolha que fiz de interpretações abaixo podem não ser das mais célebres, mas são as que me pareceram mais apropriadas para exprimir o espírito da peça, quer interpretada ao cravo, quer ao piano.

Nicola Bisotti numa cópia de cravo Ruckers (1612)

András Schiff ao piano

Pode-se acompanhar o prelúdio com partitura,  AQUI.

                           A partitura da fuga, pode ser visualizada AQUI.

J. S. Bach: Allemande da Suite francesa Nº 4 em Mi bemol maior

As duas versões, para cravo (Richard Egarr) e para piano (Murray Perahia), da Allemande da Suite francesa nº4, aqui apresentadas são a meu ver de igual excelência, pela sua adequação da interpretação ao instrumento e pela sua sobriedade. 

Uma «Suite» é uma sucessão de danças estilizadas, com a mesma tonalidade, reunidas numa determinada sequência. A Allemande costumava ser a primeira peça - além da peça introdutória, o prelúdio ou toccata -  duma suite para o cravo ou o alaúde. Nesta Allemande sobressai o estilo «brisé» ou «quebrado», que foi importado do reportório do alaúde, para os instrumentos de tecla com corda. Neste estilo, os acordes decompostos desenham a melodia. Os acordes que compõem a tessitura harmónica da peça sucedem-se e, por vezes, existem curtas passagens de junção. Este estilo era típico dos prelúdios, mas também era usado noutras formas, como é o caso desta Allemande. 

A designação de suites «francesas» é posterior à morte de Bach. Na realidade,  há bem pouco de «francês» para as diferenciar: Nas 6 suites «francesas», a segunda dança da suite é - em 4 casos - uma «Courante» portanto do tipo francês, sendo, nos outros 2 casos, do tipo «Corrente» ou italiano. Quando Bach escreveu estas suites (cerca de 1722), a estilização destas danças estava bem estabelecida, tendo evoluído do Renascimento e Barroco inicial, até uma codificação universal, no Século XVIII. 

Não será tanto pelas características da Allemande, Courante, Sarabande e Gigue, as peças «obrigatórias» da Suite, que se poderá diferenciar o gosto francês, italiano, ou alemão. Penso que a diferenciação «nacional» mais perceptível será antes ao nível das outras peças, cuja presença não era «obrigatória» (ex.: Bourrée, Menuet, Gavotte, Rigaudon, Laure, etc.) . 

Esta Allemande  utiliza elementos muito simples. Acho que tem uma sensibilidade «feminina», sem ser «efeminada». Consigo imaginar  Anna-Magdalena Bach a interpretar a Suite em Mi bemol maior. A obra está presente no livro manuscrito, dedicado à sua caríssima e amantíssima esposa, por Johann Sebastian. 

                

 

George Frederic Haendel: PASSACAGLIA da suite em sol menor HWV 432

Retrato de Haendel por Philip Mercier

Haendel é tão essencial ao barroco, como Bach. 

A sua personalidade é totalmente diferente da do Mestre de Leipzig, embora os dois usem -afinal- os mesmos processos de composição e as mesmas técnicas de execução. 

Mas, não é justo acentuar o contraste até à caricatura.  Se Bach, por vezes, pode parecer pesado ou enfático, isso deve-se ao facto de retomar com frequência certas fórmulas. Mas o processo é muito banal, na época: Os compositores barrocos copiavam-se a si próprios e uns aos outros, profusamente. Não havia «copyright»; era um conceito não existente, sequer, na época. O artista que escrevesse uma passagem inspirada numa peça de outro, estava a homenagear esse mestre ou colega. Não era visto como «roubo», a utilização de certa melodia. Enfim, o «progresso » neste campo não existe. Porque a música, como todas as outras artes, se mercantilizou: E isso, queiram ou não, resulta em empobrecimento.  

Em milhares e milhares de páginas musicais, nem sempre a inspiração genial de um Haendel pode estar patente. Ele copiou-se a si próprio e copiou outros, tal como o fizeram Bach e muitos contemporâneos. Ele e seus colegas tinham de satisfazer encomendas para festas nos palácios, para as cerimónias religiosas e para os teatros e óperas.  Haverá algo de surpreendente, se uma ária de ópera era adaptada para integrar uma obra de caráter sacro, ou vice-versa?

Há quem -erroneamente - considere a produção de Haendel, fútil ou superficial. Mas, a meu ver, ele corresponde à melhor versão daquilo que chamo o «espírito otimista das Luzes», e que perpassa também em obras doutros músicos do barroco tardio:  Telemann, Rameau e Domenico Scarlatti. 

Ideologicamente, é a época de Newton e Leibniz, a do triunfo de nova visão do Universo. O homem sente-se confiante perante os mistérios do Cosmos. Note-se que a origem divina do mesmo não está em causa. No entanto, ao contrário de épocas anteriores, não hesita em considerar que o Cosmos é inteligível: Se existem mistérios, é porque o espírito humano é demasiado imperfeito para compreender as leis da Natureza, dadas por Deus na Criação.

Musicalmente, Bach e Haendel são ambos complexos e multifacetados: em muitas páginas musicais, podemos encontrar um Bach galante e um Haendel místico. O que implica, afinal, não nos deixarmos encerrar em «visões-clichés»! 

 A passacaglia em sol menor é uma das mais populares peças de Haendel. 

Ela tem sido interpretada por muitos cravistas e pianistas. Tive dificuldade em encontrar uma interpretação que me satisfizesse plenamente. A interpretação aqui transcrita, satisfaz as minhas exigências estéticas. Possui energia interna, e também qualquer coisa de nostálgico.

 Sou particularmente sensível às questões de tempo, de andamento. Através da escolha criteriosa do tempo, o interprete pode comunicar de forma adequada o espírito da música. Note-se que, na época de Haendel, a execução direta e ao vivo era a única forma de fazer ouvir uma peça de música.

Gosto particularmente desta Passacaglia, muito bela na sua simplicidade. Pode servir pedagogicamente, para ilustrar a forma «tema com variações».

Playlist "Haendel" AQUI

J. J. FROBERGER: «Tombeau faict à Paris sur la mort de Monsieur Blancheroche»

[Na imagem de capa do disco: um cravista a afinar seu instrumento]

Johann Jacob Froberger (1616-1667) é hoje reconhecido como um compositor fundamental, dentro da grande tradição do cravo barroco. A música para cravo foi, provavelmente, o que o século XVII nos deu de mais precioso na arte dos sons. Não há dúvida de que a música específica para instrumentos de tecla e corda (cravo, virginal, espineta, clavicórdio) surgiu mais cedo. Porém, o mais precioso reportório da música dedicada ao nobre instrumento, data dos séculos XVII e XVIII.

A nostalgia que se desprende desta peça é bem adequada ao seu tema: Descreve a morte do amigo e colega, o alaudista francês Blancrocher. Com uma retórica de tristeza contida, Froberger exprime o seu desgosto pela morte inesperada do amigo,  falecido após ter caído de uma escada abaixo. O aspeto descritivo está bem presente na escala descendente que termina a peça.

Na tradição francesa de música para o cravo e o alaúde, as peças designadas por Tombeau (= túmulo) eram uma homenagem musical póstuma a um príncipe, patrono, colega ou amigo.

Froberger deixou-nos meditações musicais e outras peças descritivas, de caráter melancólico. Porém, o compositor barroco merece ser conhecido e apreciado, igualmente, pelas suas suites e toccatas.

Na evolução da música para cravo, embora Froberger não tivesse deixado discípulos diretos, firmou a estética deste instrumento. Muitos dos traços idiomáticos e estilísticos próprios do cravo estão codificados e ilustrados - de modo magnífico - nas suas obras. As peças para cravo, da segunda metade do século XVII e da primeira metade do século seguinte, são específicas para este instrumento e, quanto muito, poderão ser interpretadas no clavicórdio. 

Pode-se dizer, sem exagero que, a partir da época de Froberger, a música para cravo atinge a maturidade.

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Gustav Leonhardt deixou-nos gravações de uma perfeição tal, que podem ser igualadas por outros intérpretes, mas não creio possam ser ultrapassadas. De facto,  foi um dos grandes mestres do renovo na interpretação da música barroca.

[Trevor Pinnock] J.S. BACH, PARTITA Nº6, BWV 830

https://www.youtube.com/watch?v=ne36-j5Invo

As imagens que acompanham a música são obras da época barroca. Mas, além disso, não têm relação com a música aqui reproduzida. Uma das obras é bastante célebre: representa o deus Apolo e os ferreiros na forja de Vulcano, de Velasquez.

A Partita nº6 BWV 830 de J. S. Bach, pertence à coletânea de 6 partitas, que integrava o Clavierübung ou «Exercícios para o Teclado». Cada uma delas tem particularidades estilísticas próprias: Quer nas danças estilizadas que compõem a sucessão (=suite ou partita), quer na respetiva peça introdutória, de natureza diferente em cada uma das seis partitas. Por exemplo, na nº6 é uma Toccata mas, na nº4 é uma Ouverture à la Française. 

O Clavierübung tinha explícitas funções pedagógicas. Não devemos esquecer que Bach foi professor-mestre direto, não apenas de seus filhos, como de vários outros músicos, que contribuíram para a preservação da música do Mestre. 

Eu gosto especialmente desta sexta Partita (outro nome para «Suite»). Encontro nesta tantas maravilhas melódicas, harmónicas e contrapontísticas, que seria fastidioso aqui fazer o seu inventário. Muito melhor é apreciar esta música! Boa audição. 

DOMENICO SCARLATTI NA GUITARRA CLÁSSICA

Algo de muito especial na história da música ocorreu com Domenico Scarlatti (Nápoles 26 de Outubro 1685 - Madrid, 23 de Julho 1757). Os «exercícios» e as sonatas, especificamente para o cravo, são simultaneamente excelente música adaptável e adaptada a variados instrumentos de corda e tecla, o clavicórdio, ou o forte-piano mas também de corda dedilhada, como se pode apreciar neste recital de guitarra clássica.

A música instrumental de Domenico é popular e aristocrática, ao mesmo tempo. As formas mais puras da sonata bipartita são postas ao serviço de uma profusão de temas, muitos dos quais com inegável sabor popular. Sem dúvida, influenciaram as circunstâncias muito especiais em que produziu a sua obra, na qualidade de músico e professor da Infanta Maria Bárbara de Bragança, que depois foi Rainha de Espanha... A sua obra é ímpar pela quantidade e qualidade das sonatas, única na sua diversidade e coerência, no reportório de cravo da Península Ibérica.

Penso ser adequado considerar Domenico Scarlatti como músico ibérico de origem italiana (napolitana), pois exerceu os seus talentos na Corte portuguesa a partir de 1719, como professor da Infanta e, depois como músico na corte em Madrid, a partir de 1733, quando esta infanta se tornou rainha de Espanha. Scarlatti exerceu durante longos anos este cargo, com os seus extraordinários talentos de compositor e de cravista, até ao fim da vida. Além das peças para cravo, compôs peças litúrgicas, cantatas e óperas. Mas, a parte mais célebre da sua obra são as 555 sonatas para cravo. 

Esta obra monumental tem sido servida por notáveis cravistas, pianistas e guitarristas pois, pela estrutura e carácter, muitas sonatas, embora escritas para o cravo, adaptam-se perfeitamente a outros instrumentos. 

[Johann Jakob Froberger] «MEDITAÇÃO FEITA SOBRE A MINHA MORTE FUTURA»

https://www.youtube.com/watch?v=D8Br195lttI

 

RAMEAU - PRIMEIRO LIVRO DE PEÇAS PARA CRAVO (1706) Suite em Lá menor

                                                 

Rameau foi celebrado como o mais destacado músico francês da época barroca. O talento e criatividade de Rameau permitiram que ele se erguesse até um lugar proeminente no gosto do público, quer fosse na corte, quer em meios muito mais modestos.

Sobressaem a delicadeza e adequação das suas composições para o cravo, como a Primeira Suite. Ele fez imprimir estas peças, reunidas em livro, para se tornar conhecido, quando veio de sua cidade natal (Dijon) para a capital, decidido a conquistar o seu público. 

Ele construiu um reportório único de ópera e de ópera-ballet. Muitos consideram-no o verdadeiro fundador da tradição de ópera francesa, apesar dos antecedentes de Lully e de outros. 

A sua polémica com Jean-Jacques Rousseau, filósofo das Luzes e defensor da ópera italiana, foi célebre na altura... já quase ninguém, hoje em dia, compreende sua razão de ser. É que Rameau foi também um teórico da música e procurou fazer música prática coerente com os princípios, defendidos na qualidade de teórico. Por exemplo, uma peça - L'Enharmonique - é uma aplicação muito directa dos seus conceitos teóricos.

A suite em Lá menor, na verdade, não é nada rebuscada, não é difícil de «entrar no ouvido». Eu gosto de me banhar neste universo sonoro, enquanto estudo ou quando ocupo as mãos com uma tarefa de precisão. Mas, ela é muito mais do que «música de ambiente», reconheço que esta música tem uma qualidade excepcional. Não tem «efeitos especiais» para cravo, que exibem recolhas posteriores de Rameau, com peças descritivas, as mais executadas em disco ou em concerto.

O prelúdio desta Suite é uma peça muito especial e típica da tradição dos cravistas e alaúdistas franceses. Ela não tem barras de compasso a separar as notas, é um prelúdio «non-mesuré». A duração das notas não é precisa. Isto significa que o executante tem uma latitude maior para interpretar a peça. O prelúdio derivou da improvisação inicial que os cravistas e alaúdistas executavam, no início de um recital, quer para verificar a afinação do instrumento, quer para colocar o auditório perante o contexto sonoro apropriado à audição da Suite. Muitas peças das Suites possuem nomes de danças; pois são, de facto, danças estilizadas. Por isso, o compasso, o andamento, o tamanho das frases e secções, as repetições, as modulações, etc. não eram «livres», eram características impostas pela natureza da dança estilizada: uma Sarabande, um Menuet e todas as outras danças tinham de obedecer a regras precisas. 

Nalguns casos, uma Suite não era mais do que a recompilação de peças no mesmo tom. Isto observa-se, apesar de haver, nalguns compositores, uma certa sistematização, uma procura de unificação através de temas semelhantes, mas estes traços não são generalizáveis. Temos indicações seguras de que - nessa época - a Suite era vista como um agrupamento conveniente, não de execução integral obrigatória: O executante podia adoptar uma ordem diferente da que estava escrita, podia encurtar ou aumentar o número de peças.

O Temperamento em J. S. BACH: «DAS WOHLTEMPERIERTE CLAVIER»

«O Teclado Bem Temperado, ou Prelúdios e Fugas em todos os tons e meios-tons, tanto no que respeita à terça maior como à terça menor. Destinado a ser usado por jovens músicos ávidos de aprender e para o deleite dos que já são executantes hábeis. 

Composto por João Sebastião Bach mestre de capela do príncipe de Anhalt- Cöthen. Ano de 1722» (1)

O costume de se designar a obra-prima de J.S. Bach por «o cravo bem temperado» carece de rigor e também é redutor do sentido, pois a obra era destinada a instrumentos de tecla, não especificando o cravo - ou outro instrumento - como obrigatório ou preferido, para a sua execução. 

Com efeito, na época de Bach, o clavicórdio era um instrumento de tecla e corda muito popular, sobretudo nos lares menos abastados; era muito menos caro do que um cravo. Bach, com certeza, compôs e ensaiou inúmeras peças ao clavicórdio. 

Na introdução que Bach redigiu, a preocupação pedagógica é explícita. Bach ensinou muitos jovens, não apenas os seus filhos, mas muitos outros, incluindo príncipes, nas cortes onde trabalhou.

Pode-se abordar esta obra monumental de muitas maneiras. Uma importante questão tem a ver com o temperamento, ou seja, a subtil mudança das notas musicais em relação ao que seria a estrita relação física da frequência de vibração das cordas. 

A invenção do «temperamento igual» foi aplicada ao forte-piano, o novo instrumento de tecla popularizado, sobretudo, nos finais do século XVIII e no século XIX. Mas, na época em que Bach compôs, não se utilizava sequer o temperamento igual. Este, consiste em desviar um pouco a afinação de todas as notas, para que nenhum acorde soe agreste. 

Porém, o temperamento, na época de Bach, consistia em aplicar ajustes de afinação, para que os acordes soassem melhor numa dada peça, com uma dada tonalidade, havendo portanto que mudar a afinação ao longo do ciclo dos 24 prelúdios e fugas. 

A manutenção da mesma afinação, ao longo de várias horas de execução, é apanágio do piano, sobretudo quando este passou a ser construído com moldura de ferro e cordas metálicas, no século XIX e nos séculos seguintes. 

Por contraste, durante um recital de cravo ou de outros instrumentos de corda, é perfeitamente comum o executante gastar algum tempo, entre peças, para afinar o instrumento. 

Era e é possível fazer variar a afinação do instrumento ao longo do recital, de forma a adequar a sonoridade do instrumento às características de cada peça. Um executante com sensibilidade e ciência do seu instrumento, sabe ajustar a afinação deste, em função da tonalidade da peça. 

Note-se que - nesta época - cada tonalidade tinha um carácter próprio. A escolha do compositor em relação à tonalidade não era indiferente. Uma dada tonalidade seria a mais adequada para veicular certas ideias e sentimentos ... 

Estamos, afinal, perante um problema de interpretação musical e não meramente técnico, para executar a música da época, no «teclado bem temperado»!

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(1) Ler notas acompanhando o disco vinil, por Louis van der Paal