JAN PETERSON SWEELINCK "EST-CE MARS" [Segundas-feiras musicais n°52]

J. P. Sweelinck Variações sobre a canção  "Est-ce Mars?"

J. P. Sweelink começou a sua carreira de organista em Oude Kerk, quando tinha 15 anos, em 1577. Ele é o mais importante compositor neerlandês do final do século XVI, princípios do séc. XVII.

Numerosos músicos foram seus discípulos: Samuel Scheidt e muitos outros músicos importantes da Europa do Norte foram seus alunos; formou uma quantidade de organistas.

Algumas das suas composições foram copiadas para o Fitzwilliam Virginal Book, o que mostra ser muito apreciado na Inglaterra de Isabel Iª; ele tinha amigos ingleses como Dowland, Philips e John Bull. As suas composições também se difundiram pelos países católicos, na França, na Itália, na Espanha e Portugal.

No decurso da sua carreira, teve ocasião para pôr em música as liturgias luteranas, calvinistas e católicas.

Embora considerado hoje o maior mestre da música para tecla da Holanda na sua época, também publicou música vocal (canções ao estilo franco-flamengo), uma parte da qual se considera perdida.

Ton Koopman é um dos grandes intérpretes da música barroca ( cravo, órgão e chefe de orquestra).

FRANÇOIS COUPERIN «L' Art de Toucher le Clavecin» (Segundas-f. musicais nº48)

 

                                                          Acima, frontispicio da edição de 1716 

Nós já mencionámos aqui, nas «Segundas-feiras musicais», a importância de François Couperin na música em geral e no barroco francês, em particular. Também dedicámos um artigo aos 2 livros de órgão, por ele escritos. 

Embora François Couperin tenha escrito obras estrictamente litúrgicas, não é propriamente nessa qualidade que ele é recordado, mas na de músico da corte de Luís XIV, o «Rei Sol». As suas composições para vários instrumentos, nomeadamente a série de concertos intitulada «Les Nations», dão continuidade à música concertante francesa, distinta, na sua estrutura e conteúdos, do concerto italiano.  Este, como toda a espécie de música italiana (ópera, oratória, concerto com solistas, etc.), apoderou-se das cortes e dos palcos, durante mais de um século.    

François Couperin atingiu celebridade comparável à de muitos outros grandes vultos da era barroca. Porém, só muito tarde (anos 1960 e posteriores) começaram suas peças a ser estudadas e apreciadas por um público mais amplo, graças ao movimento de fazer reviver a música das eras passadas com instrumentos de origem, ou suas cópias fiéis. Não apenas isso, como a séria investigação em musicologia e análise musical, que permitiram restituir a maneira graciosa e subtil da «arte de tanger as teclas» e a adaptação da ornamentação às regras implícitas ou explícitas em cada escola, em cada época.

No estudo e formação de jovens cravistas, o breve tratado que apresentamos aqui, composto e editado pelo próprio François Couperin, desempenha um papel central. Os oito prelúdios (e a Allemande que abre a obra) acompanham-se de conselhos sobre como dedilhar as peças e a utilização dos ornamentos. Enquanto a edição inicial (de 1716) apenas refere exercícios de técnica e notas sobre como dedilhar a obra «Pièces de Clavecin», além de um ensaio sobre ornamentação, a edição de 1717 inclui um novo prefácio e um suplemento descrevendo o modo de dedilhar o segundo volume das «Pièces de Clavecin». O autor propõe também que os possuidores da primeira edição a troquem gratuitamente pela edição de 1717, com o novo prefácio e os suplementos acima descritos. Por esta razão, os exemplares da primeira edição, são hoje muito raros.

Uma característica notável destes prelúdios, é a sua musicalidade, a sua variedade também, ao ponto de serem tangidos por si mesmos, não como uma introdução de Suite (ou Ordre) no mesmo tom, como era costume fazer-se. 

Os prelúdios têm personalidade própria; são muito usados como peças pedagógicas para os principantes no estudo do cravo; mas também, em disco ou em concerto, por cravistas de renome. 

Abaixo, pode escutar a integral das partes musicais da «Art de Toucher Le Clavecin» com as respectivas partituras, numa edição moderna. Os textos em francês são os originais de François Couperin, com traduções (pelo editor contemporâneo) em alemão e inglês.

 

Para estudiosos e melómanos com interesse em comparar os estilos interpretativos na música para cravo, existem hoje várias obras eruditas de musicólogos, pelo que um cravista pode adequar a sua execução das peças ao que se sabe seguramente sobre os estilos intepretativos dos finais do século XVII e princípios do século XVIII, tanto em França, como na Alemanha, nos Países Baixos, na Península Ibérica ou em Itália. Respeitando os canons interpretativos da região e da época, ele é livre de escolher a interpretação que lhe é própria, dentro de uma vasta gama de hipóteses sem - com isso - trair a autenticidade das peças. 

A fluidez da música barroca e especialmente da música para cravo solo, deve-se ao papel importante que desempenhava a improvisação: Esta, podia ser livre, embora geralmente a partir de um tema. Podia corresponder a uma série de variações improvisadas sobre uma canção ou trecho. Podia existir dentro de cada peça, ao nível das ornamentações, das mudanças de teclado, dos registos, do andamento... Nestas circunstâncias, os grandes interpretes do tempo de Couperin - e os de hoje - podiam ser fiéis ao espírito de uma peça, apesar de divergirem  nos aspectos acima mencionados.

Passacaglia - Haendel (Fernando Cordella ao cravo)

 A energia que se desprende desta Passacaglia, por Haendel, tem a virtude de nos dar alento para continuar. É por isso que publico aqui vídeos musicais. São escolhidos pela qualidade dos interpretes e das próprias composições. Por vezes, são pouco conhecidos.

Martha Argerich: Partita BWV 826 de J. S. Bach

 Acima, uma notável interpretação ao vivo pela célebre pianista argentina Martha Argerich.

Esta partita de Bach faz parte* de uma recolha com claros intuítos pedagógicos, o «Clavier Übung». 

Para ouvir esta partita no clavicórdio, outro instrumento de tecla, consulte: PARTITAS DE BACH NO CLAVICÓRDIO - WIM WINTERS

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* (das notas que acompanham esta gravação) Bach's Partita No. 2 for keyboard opens with a three-part sinfonia: a dramatic and meaningful overture is followed by a playful prelude (01:06) and concludes with a fugue for three voices (03:01). Despite its compact form, this Sinfonia is multifaceted and demands great technical skill from the pianist. With the following movements of Allemande, Courante and Sarabande, Bach follows the typical Baroque scheme of a suite. Instead of a concluding Gigue, however, he uses two other movements: a Rondo and a Capriccio. Both forms were also referred to as “gallantries,” which were intended to create surprise and relaxation within a suite.

The Partita in C minor is the second piece in a series of six partitas (BWV 825 - 830), which Bach published in 1731 under the title “Clavier-Übung 1.” Bach himself described the series as his Opus 1, which he wrote for piano lovers for the enjoyment of the mind. The first “Clavier-Übung” was followed by three further collections of pieces for keyboard instruments. The four “Clavier-Übung” contain all the genres and compositional methods common during Bach's lifetime. Each of the individual pieces is very demanding. Bach had set new standards in keyboard playing technique with this compendium, which was well thought out in every respect.

B como Bach (Segundas-f. musicais nº. 29)

A primeira peça é uma Allemande da suite francesa BWV 815. Ela é interpretada por Robert Hill, num cravo com registo de alaúde.  

A suite instrumental no tempo de J. S. Bach, era constituída por danças estilizadas (Allemande, Courante, Sarabande, Menuet, Gigue), às quais se juntavam, frequentemente, peças facultativas. Nesta categoria, incluiam-se danças como a Bourrée, o Rigaudon, etc. Mas, também eram frequentes, sobretudo nos cravistas franceses (François Couperin, J-P Rameau, etc), outras peças, homenageando uma personagem, a quem o autor dedicava a partitura.  

Na sequência de danças estilizadas da suite, a Allemande costumava ser a primeira peça. Mas, por vezes, esta sequência de danças era antecedida de um preâmbulo (ou prelúdio).

 https://youtu.be/woh8UHdjl1M?si=v0vHZ0C8mg-yD670

O número de suites para alaúde que Bach deixou para a posteridade não é elevado. Algumas suites para violoncelo solo foram transcritas para alaúde, por Hopkinson Smith. Estão em conformidade com a prática da época barroca de não limitar a interpretação duma peça, a um instrumento em particular; muitas peças podem ser interpretadas noutros instrumentos (diferentes do habitual), com as devidas adaptações. 

As suites de Bach para o alaúde iniciam-se com um prelúdio. O prelúdio destinava-se a criar um ambiente, desenvolvendo uma sucessão de acordes, habituando o auditor à tonalidade geral da suite. Além disso, permitia verificar a afinação do instrumento. A afinação «desigual» ou «não temperada»,  permitia ao instrumentista adequar a afinação do instrumento ao caráter da peça que ia interpretar: Esta prática desapareceu na música ocidental; encontra-se apenas na música clássica da Índia, nas ragas indianas, com as centenas de escalas diferentes e as diferentes afinações do instrumento, que se combinam segundo o caráter da peça e o gosto do instrumentista. 

No vídeo abaixo, podemos ouvir o Prelúdio da Suite para alaúde BWV 998 pelo alaúdista Luciano Contini.

https://youtu.be/m7Eeeh1IqVE?si=QTdiVZzx_HRWLWOQ

A terceira peça, igualmente interpretada por Robert Hill, é o magnífico prelúdio em Si menor BWV 923. É um exemplo típico de «stylus fantasticus», que simula a livre improvisação, habitual nos organistas, cravistas e alaúdistas barrocos. 

Nesta época, o músico profissional tinha de ser proficiente na improvisação. O caráter improvisatório traduz-se em profusões de escalas, de acordes decompostos e de mudanças rítmicas e/ou de andamento, dentro da mesma peça. 

Os dotes de improvisador do jóvem Bach devem ter sido um dos fatores decisivos para obter, por concurso, o posto de organista titular na Igreja de S. Blasius de Mühlhausen

https://youtu.be/6QHYPh0h1Bs?si=Gqr67bQMwHCy370N

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RELACIONADO:

Fantasia Cromática (Bach): duas abordagens na interpretação (Segundas-f. musicais nº6)

MÚSICA COPIADA, TRANSCRITA, ADAPTADA (segundas-feiras musicais nº3)

MÚSICA DOS SÉCULOS XVII E XVIII.

 Creio que a magia do som diretamente produzido e transmitido aos nossos ouvidos, naquele instante, é impossível de reproduzir. Ainda assim, gosto de ver/ouvir (em vídeo) alguns interpretes darem um recital ou um concerto público, até mesmo quando a interpretação não é perfeita, ou quando a captação do som tem algumas deficiências. 

Irei acrescentar no futuro outros vídeos, que me pareçam especialmente interessantes e do meu subjetivíssimo agrado.

ATUAÇÕES AO VIVO EM INSTRUMENTOS COM TECLADO

FRESCOBALDI E O TRIUNFO DO BARROCO ROMANO (segundas-f. musicais, nº21)

     

 Girolamo Frescobaldi (FERRARA 1583- ROMA 1643) tornou-se célebre e celebrado em seu tempo de vida. As suas obras irradiaram aos quatro cantos da Europa. Os mais talentosos viajavam até Roma, para terem a honra de receber lições do Mestre. Um dos muitos discípulos não-italianos de Frescobaldi, foi Johann Jakob Froberger, organista do imperador Habsburgo.

A música de Frescobaldi é sobretudo instrumental, o que contrasta com as obras doutros compositores seus contemporâneos, cujas composições vocais assumiam geralmente um maior relevo que as instrumentais. A escola de órgão do Norte da Europa (Alemanha, Países Baixos, Cidades Hanseáticas do Báltico) assimilou a forma inovadora como Frescobaldi abordava as toccatas. Muitas das suas toccatas podem ser interpretadas tanto no órgão, como no cravo. No entanto, também deixou bom número de peças específicas para o cravo.

A sua influência direta estendeu-se para além do seu tempo de vida, facto mais raro no Século XVII do que agora. Sabe-se que Johann Sebastian Bach e seus filhos apreciavam as suas obras para tecla e que Mozart conhecia a obra do organista de S. Pedro.

https://www.youtube.com/watch?v=qy6YYw-1wkg&t=11s

Ária com variações, dita «A Frescobaldina». Ver nota biográfica no vídeo relatando um momento especial da visita e estadia do organista à sua terra natal, Ferrara.

https://www.youtusbe.com/watch?v=uuAa3mtsVnk

As poucas canções escritas por Frescobaldi têm qualidade idêntica às de Monteverdi, seu contemporâneo. Oiça-se a canção de Frescobaldi «Se l'aura spira». Aqui, interpretada pelo grupo Red Dot Baroque, cantora solista Lilith Verhelst.

Uma das mais belas toccatas para o cravo, a XIª do Segundo Livro, é aqui interpretada por Roberto Loreggian. Até cerca de metade do século XVI, as peças para instrumentos de tecla - mesmo as mais «livres» - não se tinham emancipado da escrita polifónica típica das obras vocais do princípio do Renascimento. Só na segunda metade do século XVI surgem as formas típicas da Toccata, com Giovanni e Andrea Gabrielli, Claudio Merulo e outros, precursores de Frescobaldi.

As "Fiori Musicali" são a recolha mais célebre da obra de Frescobaldi. Consta de missas para órgão, segundo a liturgia católica e suas festividades. No final desta recolha, estão incluídas algumas peças profanas do Mestre. Aqui pode-se ouvir a «Missa della Domenica» com Francesco Cera ao órgão histórico de Santa Maria in Vallicella, Roma.

As Toccatas Per L'Elevazione eram destinadas à Elevação - a consagração da hóstia pelo padre oficiante - na missa. Destinavam-se a sublinhar musicalmente este momento de solenidade interiorizada. Eram ricas em dissonâncias e em cromatismos*, talvez com o intuito de sugerir a reflexão, no auditor, do sofrimento de Cristo no Caminho do Calvário e na Cruz.

Diz o próprio Frescobaldi,"Chi questa Bergamasca sonarà, non pocho imparerà" (= Quem tocar esta bergamasca, não terá aprendido pouco). Simone Stella, ao órgão histórico da Igreja da Anunciação, em Florença.

Os órgãos também eram tocados nos palácios aristocráticos e nas cortes de reis e príncipes, para recitais e bailes. São conhecidos exemplos de peças profanas para órgão, anteriores ao séc. XVI. O órgão histórico desta gravação, embora situado numa igreja, possui os registos apropriados a peças do reportório profano.

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* As Toccate di durezze e ligature não só estão presentes na literatura para órgão, como também fazem parte do reportório (profano) para o cravo. Na Península Ibérica, correspondiam aos Tentos (Tientos) de Falsas. Em ambos os casos, jogavam com as dissonâncias, os cromatismos, as ditas «falsas» relações entre as notas.

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Post Scriptum 1: A obra de Frescobaldi é central para o Barroco, não apenas da Itália, como de toda a Europa. É, sem dúvida, um dos compositores dos finais do séc. XVI / princípios do séc. XVII, mais estudados e cujas obras são das mais ouvidas, em concerto ou em disco. Felizmente, grande número de peças foram preservadas, quer em edições impressas, quer em manuscritos. O reportório conhecido está acessível  on line, para o investigador e para o interprete.

Post Scriptum 2: Um vídeo com óbvias intenções didáticas, intitulado «Quem era Frescobaldi?», pode ser visionado AQUI. O vídeo, falado em italiano e com legendas em inglês, tem mérito enquanto meio de vulgarização da história da música antiga. Porém, não dispensa a audição de algumas composições de Frescobaldi, na íntegra e pelos melhores interpretes, como tentei de proporcionar no meu artigo, acima.

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Pode-se consultar os números anteriores desta série, no dossier «Coletânea de páginas sobre música»

JOHANN JAKOB FROBERGER, SUAS OBRAS (Segundas-f. musicais nº20)

 Johann Jakob Froberger não é deste tempo. Talvez não seja demais considerar ser ele de outra civilização, que não da nossa: Porque tudo o que se encontra na obra deste grande compositor do século XVII é delicadeza, expressão de sentimentos com contenção, subtileza no discurso musical, apelo à interioridade, reflexão filosófica. Nada do que enumerei tem grande repercussão nos auditores da nossa época. Alguns músicos profissionais com vasto conhecimento da sua obra e da época em que foi escrita,  tentaram divulgá-lo, fazendo sobressair as suas qualidades. Mas, em vão! 

Uma parte do público, nem sequer vai parar e escutar esta música: Só lhes interessa o ribombar do efeito fácil. Os que têm ainda sensibilidade musical e não foram tragados pela medíocre reprodução "ad nauseam" dos «hits» (que também existem) na música antiga, clássica, ou erudita; estes poucos, adoradores da beleza serena e reflexiva da música virada para o interior,  são muito facilmente captados pela música de Froberger. Nesta, são capazes de encontrar ecos de seus próprios sentimentos e estados psicológicos, que lhes dão uma proximidade especial a esta música. 

A Duquesa Sibila de Wittemberg estimava tanto as composições do seu músico pela sua rara qualidade, que, graças a ela, parte muito significativa da obra do seu súbdito foi preservada e chegou até nós.   

Abaixo, reproduzo as seis Partitas «Auf der Mayerin» seguidas de Courante, Double e Sarabande, extraídas do volume dedicado a Sybill, Duquesa de Württemberg.

VI Partite "Auf Die Mayerin"

1-17 29:39 Prima Partita

1-18 31:00 Second Partita

1-19 32:14 Terza Partita

1-20 33:06 Quarta Partita

1-21 34:03 Quinta Partita

1-22 35:11 Sexta Partita (Crommatica)

1-23 37:22 Courant Sopra Mayerin

1-24 38:20 Double

1-25 39:19 Saraband Sopra Mayerin

Podeis apreciar as peças isoladas, ou em Suites, que organizei na playlist FROBERGER - MEDITATION

Froberger está plenamente inserido na sua época. Pode-se dizer que a sua música vai buscar as melhores partes da tradição germânica, da francesa (sobretudo, do rico reportório de alaúde)  e também da Itália do Norte. Compreende-se, pois ele esteve numa posição privilegiada, como músico nas cortes da Alemanha do Sul e Central, que eram outros tantos focos onde se cruzavam as tendências referidas. 

A sua interioridade e subtileza celebrizaram peças como "Le Tombeau de Monsieur de Blancroche", homenageando a memória do Mestre alaudista parisiense, que morreu nos braços de Johann Jakob, após uma queda nas escadas. Note-se, esta peça está toda virada para o interior, para os sentimentos de profunda estima que Froberger tinha para com o alaudista, seu amigo. Só no final, com uma longa escala descendente, aparece o elemento obviamente descritivo da queda, que lhe foi fatal. 

Não me vou alongar com as outras peças que vos proponho, pois podeis ler muito boas análises por músicos e musicólogos profissionais. Penso que quem esteja disponível para uma audição atenta, pode intuir qual o idioma dos afetos neste músico extraordinário, subtil e melancólico. 

No contexto histórico e em termos estilísticos, contribuiu para o amadurecimento da forma «Suite» para o cravo. Além disso, alargou a técnica de composição e de execução deste instrumento, através da variada paleta expressiva.

CARLOS SEIXAS - OBRAS PARA INSTRUMENTOS DE TECLADO (Segundas-f. musicais, nº16)

Carlos Seixas, músico do barroco, é de muitos conhecido em Portugal e também se tornou foco de interesse de musicólogos, instrumentistas e amadores de música internacionais.

A «redescoberta» da música de Carlos Seixas deve-se, quase exclusivamente, ao Prof. Macário Santiago Kastner. Ele transcreveu as Sonatas a partir de documentos manuscritos e fez estudos estilísticos e comparativos. Assinalou, desde os primeiros estudos, a originalidade de Seixas. Sublinhou que Seixas adaptara a sonata (ou toccata) bipartida, ao gosto e ao sentir lusitano. O Prof. Kastner iniciou seus trabalhos de musicólogo em Portugal nos anos 30 do século passado, tendo-se dedicado à musicologia, ao ensino e à divulgação da música antiga, até aos anos 1980.

Graças aos seus estudos, não apenas a música de Seixas começou a ser estudada e apreciada, como a de outros compositores portugueses dos séculos passados. Nomeadamente, tornaram-se conhecidos, pelos seus estudos: António Carreira (séc. XVI), Manuel Rodrigues Coelho (Séc. XVI-XVII) e Pedro de Araújo (Séc. XVII), importantes compositores de música para tecla dos séc. XVI e XVII.

Música de tecla nos séc. XVII-XVIII

Importância do clavicórdio

Portugal, embora fosse uma potência europeia e mundial importante na época, estava fortemente dependente da Igreja Católica para todos os aspetos da instrução, assim como das artes. A arte dos sons não era exceção, pelo que raras são as expressões de música profana anteriores ao século XVIII, que tenham chegado aos nossos dias. A música sacra, direta ou indiretamente relacionada com os ofícios religiosos predominava. Os arquivos das Sés (catedrais) e as bibliotecas dos mosteiros recolhiam a maior parte dos manuscritos musicais.

A música que se fazia nos mosteiros estava relacionada com o manicórdio (ou clavicórdio), um instrumento de corda e tecla, de som delicado, muito utilizado como instrumento de estudo. Nos conventos, era frequente os religiosos possuírem um clavicórdio nas suas celas. Este instrumento não tinha o som estridente da espineta; possuía um som muito suave, que não atravessava as espessas paredes das celas conventuais.

Assim, no final do século 17, princípio do século 18, um organista na tradição do pai de Seixas, devia praticar no clavicórdio, para treino ou para compor peças destinadas ao órgão.

                  https://www.youtube.com/watch?v=VRoldp 

O órgão ibérico

O órgão ibérico era geralmente possuidor dum único teclado e não tinha pedaleira. Alguns órgãos possuíam dois teclados, mas eram pouco frequentes. Suas características são completamente diferentes dos órgãos do Centro e Norte da Europa. Não apenas pela riqueza em registos de palhetas, incluindo trombetas horizontais, mas também pela divisão do teclado. Uma peça polifónica típica tem cruzamentos de vozes, acima ou abaixo da linha mediana do «teclado partido». Somente uma escolha de registos muito simples, utilizando só um ou dois registos idênticos, para cada metade, permitirá a homogeneidade sonora, indispensável para as peças polifónicas. Um compositor de obras para órgão tinha de ter em conta que as peças seriam tangidas em órgãos com as limitações atrás enunciadas.

Elementos biográficos sobre Seixas

Sendo Carlos Seixas filho de Francisco Vaz, organista titular da Sé de Coimbra (que morreu quando Seixas tinha somente 14 anos), o cargo de organista titular da Sé foi assumido pelo adolescente. Mas, depressa se despediu da sua Coimbra natal. Foi para Lisboa aos 16 anos, procurando aí obter um lugar como músico da corte.

Há uma certa lenda em torno do encontro de Seixas com Domenico Scarlatti, o qual exercia o cargo de Mestre de Capela Real e professor particular da Infanta Dona Bárbara (depois, Rainha de Espanha). O certo, é que o jovem Carlos Seixas agradou ao ilustre Mestre Scarlatti. Penso que Scarlatti terá recomendado ao monarca que o jovem talentoso assumisse o posto de organista da Capela Real e, por extensão, da Sé de Lisboa. 

 

Órgão ibérico, na Sé do Porto

Alguns elementos da biografia de Carlos Seixas são conhecidos. Porém,  subsistem muitas lacunas, apesar da sua vida ter sido curta. Seixas morreu com 38 anos, apenas.

NB: Não é diminuir o valor da obra de Carlos Seixas, inseri-la no contexto do Reinado de D. João V, o qual foi, sem dúvida, um grande patrono da música. O Rei português pagou os estudos musicais, através de bolsas, a músicos jovens portugueses, em Roma e Nápoles, que se tornaram depois célebres nos finais do reinado de D. João V e no reinado de D. José I.

D. João V promoveu a introdução da ópera italiana em Portugal, tendo contratado vários músicos italianos (e outros estrangeiros) para integrar a Capela Real. É certo que, se Seixas aproveitou o ambiente generoso do Rei e da Corte para a arte dos sons, o reconhecimento do seu talento foi genuíno. Ele tinha concorrência de vários músicos estrangeiros que acorreram ao Reino.

              https://www.youtube.com/watch?v=3_R4M872lfY

Composições para instrumentos de tecla 

Seu catálogo pode parecer reduzido, à primeira vista: Cerca de 120 obras para tecla (apenas uma dúzia explicitamente para órgão), um Concerto para cravo e orquestra de cordas, uma "Overture", uma Sinfonia, uma Missa e alguns Motetes. Porém, é preciso ter em conta a destruição de muitos livros e documentos únicos nos incêndios de bibliotecas, em consequência do Grande Terremoto de 1755*.

De facto, temos de avaliar sua produção a partir das peças que chegaram até nós. As suas composições para tecla são, em geral, de qualidade acima da média, se comparadas com outras, da mesma da altura.

Seixas escreve num estilo galante e não recorre a imbricada polifonia. Só numa peça recorre ao contraponto imitativo, uma fuga para órgão. As sonatas são, geralmente, a duas vozes, sendo a voz do baixo, o sustentáculo harmónico.

A sua escrita tem a ver, por um lado, com a assimilação do estilo italiano: Na Itália, a música não litúrgica abandonara há muito o contraponto rigoroso, em particular, as tocatas e fantasias para órgão ou cravo**. 

Por outro lado, tal escrita tem um lado prático, visto que muitas das Sonatas de Seixas, tanto podem ser executadas em instrumentos de tecla encordoados (cravo, clavicórdio, pianoforte), como no órgão.

             https://www.youtube.com/watch?v=FVWXZVGGau0

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Relacionado: 

A Profª. Cremilde Rosado Fernandes gravou Sonatas de Carlos Seixas no forte-piano. Sabe-se que no reinado do D. João V foram importados de Itália «cravos de martelos», os forte-pianos.

https://manuelbaneteleproprio.blogspot.com/2018/11/carlos-seixas-

sonatas.html

Imaginei uma cena de encontro com o jovem Carlos Seixas, que me convidou a assistir a um sarau em Lisboa, numa casa da alta nobreza: 

https://manuelbaneteleproprio.blogspot.com/2016/07/no-pais-dos-sonhos-carlos-seixas-aos.html

Criei uma playlist com música de Carlos Seixas, incluindo música religiosa, de orquestra e sonatas para instrumentos de tecla (cravo, órgão, fortepiano, clavicórdio), por vários intérpretes: 

Carlos Seixas por variados interpretes

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notas

* São fontes importantes de obras de Carlos Seixas vários manuscritos posteriores à morte do compositor (1742), que sobreviveram ao terramoto de 1755, ou que foram transcritos após este terramoto, contendo também sonatas doutros autores. Estes manuscritos são datáveis da segunda metade e alguns, mesmo, dos finais do século XVIII. Isto prova que as composições de Seixas continuaram a ser populares, para além do tempo em que viveu.

**Nos finais do século XVII, em Espanha e Portugal, a escrita contrapontística ainda predominava em Tentos, Fantasias e Obras, semelhantes às composições do século XVI, embora se notem evoluções.

ELISABETH JACQUET DE LA GUERRE. PEÇAS PARA CRAVO

Prelúdio da suite para cravo nº1, em Ré menor. 

No link seguinte pode aceder a 6 suites, interpretadas por Elizabetta Gugilielmin

https://www.youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_mGBv49vQkPHG0-eSrdf4ZWtdVrO5zkfHg

J.S. BACH: ALLEMANDE EXTRAÍDA DE BWV 828, Chiara Massini ao cravo.

 

Chiara Massini, de novo nestas páginas interpretando uma belíssima Allemande, da Partita BWV 828. Esta Allemande pertence a uma sequência de peças que tanto se podem designar pelo termo Partita, como por Suite.

As seis partitas fazem parte de um volume com claros intuitos pedagógicos, como o próprio Bach sublinha no prefácio. Porém, são muito mais que obras meramente pedagógicas: Constituem obras-primas dignas de serem interpretadas em concerto, ou em disco. Foram reunidas também, para intuito de ensino, as recolhas ou livrinhos para Ana Madalena Bach e para Wilhelm Friedmann. Têm função pedagógica muitas outras peças, como os dois volumes d'O Cravo Bem Temperado, as Invenções e Sinfonias e sem esquecer as peças copiadas pelos seus filhos e alunos.

Tudo indica que Bach tinha uma constante preocupação em dar o melhor de si próprio como docente e mestre. Assim, das obras  de Bach para cravo, clavicórdio ou órgão que chegaram até nós, boa parte tem explícita intenção pedagógica. Destas peças, pode compor-se um repertório  completo  para os instrumentos de tecla, com variados estilos, e com diferentes graus de dificuldade técnica. 

O seu filho, Carl Philip Emmanuel, escreveu um tratado de interpretação, em que especifica quais as ornamentações de que dispõe o intérprete e como as aplicar "com bom gosto". Graças este tratado, podemos usufruir de interpretações de qualidade e fiéis ao espírito da época de Bach.

Não tenho dúvida nenhuma de que Chiara Massini domina plenamente a linguagem musical de Bach. Ela mostra também personalidade própria. As suas interpretações são vibrantes, não são estereotipadas e soam com muita clareza, qualidade fundamental para a música, com forte componente polifónica, do Mestre de Leipzig.

J. S. BACH : CAPRICCIO SOPRA LA LONTANANZA DE SU FRATELLO DILLETISSIMO

Ao cravo: Chiara Massini 

Uma obra de juventude, provavelmente composta em Arnstadt, por volta do tempo em que seu irmão Johann Jacob entrou ao serviço do Rei Carlos XII da Suécia, em 1704.

Kanji Daito interpreta Louis Couperin, «Pasacalle em sol menor»

 A Pasacalle (em francês Passacaille) é uma dança lenta, de origem hispânica, provavelmente importada do Novo Mundo e baseada num baixo obstinado, ou seja, que repete sempre a mesma fórmula. Esta base permite que a estrutura seja organizada em variações sucessivas, em torno do tema. 

A Passacaille, como outras danças sobre basso ostinato (Chaconne, Pavane) seria o tipo de peça onde o compositor/interprete podia exibir seus dotes de improvisação criativa sobre um tema. O que ouvimos agora, é a codificação escrita duma prática de improvisação. 

A improvisação praticada tanto por organistas, como por cravistas ou alaudistas, permeou todo o barroco e foi somente suplantada aquando do triunfo do romantismo. Na época romântica, a personalidade do compositor "passou de simples artesão, a artista." O compositor passou a ser considerado um herói, um «génio», sendo, portanto, imprescindível o intérprete reproduzir, com a maior fidelidade, as mais subtis e etéreas impressões dos seus estados de alma.

Nada disso fazia parte do espírito barroco. Neste, a forma podia ser muito simples, mesmo austera. Porém, supunha-se que o intérprete desse mostras de criatividade e bom gosto, ao nível da ornamentação. Nesta época era legítimo serem usados variados instrumentos para uma mesma peça.  Todos os grandes compositores da época se copiavam uns aos outros; o conceito de plágio era totalmente estranho ao espírito barroco. Não havendo «copyright», a música era destinada a ser copiada de mil e uma maneiras; quanto mais, melhor! 

Kanji Daito*, ao cravo, capta a essência da música barroca francesa. A sua perfeita interpretação está igualmente penetrada de uma subtil nostalgia, que tem como contraponto a sempre renovada construção sobre o tema do basso ostinato. 

(*) Este jovem interprete traduz perfeitamente a arte dos sons da Europa, nos séculos XVII e XVIII com a técnica e a estilística adequadas. Dá-me imenso prazer ouvi-lo interpretar Froberger e, também, Bach. Os instrumentos (cravo, pianoforte e clavicórdio), são obras de arte por Akihiko Yamanobe, de altíssima qualidade.

BACH/VIVALDI: CONCERTO PARA 4 CRAVOS, TRANSCRITO DE CONCERTO PARA 4 VIOLINOS

A versão aqui presentada para 4 cravos e orquestra de J. S. Bach, é baseada no concerto de Vivaldi: Concerto em Si menor para 4 violinos e orquestra.

 

Prelúdio e fuga Nº. 6, BWV 875 do 2º LIVRO do «CRAVO BEM TEMPERADO»

 As peças dos 2 livros do «Cravo Bem Temperado» de J.S. Bach, são bem conhecidas: Não faltam integrais de ambas as recolhas, de entre as quais se podem escolher  interpretes e instrumentos ao gosto de cada um. 

Porém, uma das caraterísticas fundamentais destas COLETÂNEAS PEDAGÓGICAS é serem exercícios de estilo, de «bom gosto», mais do que meros exercícios de aperfeiçoamento da execução.

Praticamente todas as peças exigem muita destreza e controlo do executante, num ou noutro aspeto. Porém, não são certamente concebidas para exercitar a velocidade.  Ora, alguns interpretes caem no erro de executar certas peças, no máximo da velocidade de que são capazes. Com isso, lamentavelmente, desnaturam a musicalidade dos prelúdios e fugas!

É portanto crítico encontrar o andamento adequado para as referidas peças, de modo que possa sobressair sua beleza própria. É importante também o temperamento , quer enquanto sinónimo de afinação do instrumento, quer no sentido metafórico, ou seja do caráter. 

A escolha que fiz de interpretações abaixo podem não ser das mais célebres, mas são as que me pareceram mais apropriadas para exprimir o espírito da peça, quer interpretada ao cravo, quer ao piano.

Nicola Bisotti numa cópia de cravo Ruckers (1612)

András Schiff ao piano

Pode-se acompanhar o prelúdio com partitura,  AQUI.

                           A partitura da fuga, pode ser visualizada AQUI.

J. S. Bach: Allemande da Suite francesa Nº 4 em Mi bemol maior

As duas versões, para cravo (Richard Egarr) e para piano (Murray Perahia), da Allemande da Suite francesa nº4, aqui apresentadas são a meu ver de igual excelência, pela sua adequação da interpretação ao instrumento e pela sua sobriedade. 

Uma «Suite» é uma sucessão de danças estilizadas, com a mesma tonalidade, reunidas numa determinada sequência. A Allemande costumava ser a primeira peça - além da peça introdutória, o prelúdio ou toccata -  duma suite para o cravo ou o alaúde. Nesta Allemande sobressai o estilo «brisé» ou «quebrado», que foi importado do reportório do alaúde, para os instrumentos de tecla com corda. Neste estilo, os acordes decompostos desenham a melodia. Os acordes que compõem a tessitura harmónica da peça sucedem-se e, por vezes, existem curtas passagens de junção. Este estilo era típico dos prelúdios, mas também era usado noutras formas, como é o caso desta Allemande. 

A designação de suites «francesas» é posterior à morte de Bach. Na realidade,  há bem pouco de «francês» para as diferenciar: Nas 6 suites «francesas», a segunda dança da suite é - em 4 casos - uma «Courante» portanto do tipo francês, sendo, nos outros 2 casos, do tipo «Corrente» ou italiano. Quando Bach escreveu estas suites (cerca de 1722), a estilização destas danças estava bem estabelecida, tendo evoluído do Renascimento e Barroco inicial, até uma codificação universal, no Século XVIII. 

Não será tanto pelas características da Allemande, Courante, Sarabande e Gigue, as peças «obrigatórias» da Suite, que se poderá diferenciar o gosto francês, italiano, ou alemão. Penso que a diferenciação «nacional» mais perceptível será antes ao nível das outras peças, cuja presença não era «obrigatória» (ex.: Bourrée, Menuet, Gavotte, Rigaudon, Laure, etc.) . 

Esta Allemande  utiliza elementos muito simples. Acho que tem uma sensibilidade «feminina», sem ser «efeminada». Consigo imaginar  Anna-Magdalena Bach a interpretar a Suite em Mi bemol maior. A obra está presente no livro manuscrito, dedicado à sua caríssima e amantíssima esposa, por Johann Sebastian.