A fusão da música dos dois mestres do barroco exprime-se no máximo de expressividade e elegância neste concerto para 4 violinos e orquestra de cordas de Vivaldi, transcrito por Bach para quatro cravos e orquestra de cordas, transcrito para órgão solo, por Daniel Maurer.
Deixo aqui 3 excelentes versões:
1º de Pascale Mélis ao órgão Cavaillé-Coll de São Clodoaldo de St Cloud (França),
2º a execução ao vivo do concerto para 4 cravos BWV 1065 em Alberta,
3º, o concerto para 4 violinos (a partitura original) RV 580 de Vivaldi, pelo Giardino Armonico.
Espero que gozem esta música em todo o seu esplendor!
Carlos Seixas, um dos nomes mais conhecidos da música barroca portuguesa é, na verdade, muito pouco conhecido...
Sem dúvida, foi celebrado em vida, durante a curta vida, em que lutou para obter o título de «Cavaleiro» que lhe permitia entrar na corte e assegurar o futuro das suas filhas. Filho de um organista de Coimbra, cedo ficou órfão e teve de procurar sustento em Lisboa.
Caiu nas boas graças do rei D. João V, que nessa altura tinha o grande Domenico Scarlatti ao seu serviço. Muito influenciado teria sido o Rei por Scarlatti, o mestre de música da Infanta Bárbara e futura rainha de Espanha.
D. João V enviou a Roma e a Nápoles vários músicos para se aperfeiçoarem na música italiana, então favorecida na corte portuguesa e em todas as cortes europeias.
Apesar do italianismo reinante, Seixas tem uma forma de compor as sonatas que, embora reminiscente da escrita de Scarlatti, é por demais distante, para que se possa dizer que o português tomou como modelo o italiano. Nomeadamente, as sonatas seixianas, numa forte proporção, possuem vários movimentos, tal como a sonata XXII aqui reproduzida, que se inicia com um Allegro, na forma da sonata bipartita típica das escolas italo-ibéricas, continua com um adágio e finaliza com um menuet, peça típica do gosto francês.
O fortepiano, presente nas casas mais ricas da corte, proveniente de Itália, é conveniente para interpretar esta música, toda ela em subtileza, tal como é apropriada no clavicórdio, instrumento mais modesto e presença banal nos lares burgueses ou nas celas conventuais, nessa época.
Santiago Macário Kastner, o musicólogo descobridor e primeiro editor destas Sonatas, costumava dizer que a música de Carlos Seixas flui como água de nascente. Dizia sobre a qualidade destas peças que elas eram como um cofre cheio de pedras preciosas: muitas maravilhosas e perfeitas, porém algumas tendo um pouco de «jaça» (aquela imperfeição ou impureza nas pedras preciosas, que lhes diminui o valor).
Muitas peças de Seixas são de uma sensibilidade muito para lá da época, ou seja, anunciam o final do barroco, o estilo chamado «rococó», presente na música para tecla de Carl Philip Emmanuel Bach.
Como exemplo, oiça-se a sonata XVII Em Dó Menor, com uma sensibilidade e um estilo que poderiam passar perfeitamente por composição das últimas décadas do século XVIII, da época pré-romântica.
Aliás, foram copiadas e executadas estas sonatas de Seixas, muito tempo depois da sua morte, o que - de certa maneira - apoia tal juízo.
A Professora Cremilde Rosado Fernandes, musicóloga eminente discípula do Prof. Kastner, é uma das mais conceituadas interpretes e mestras do cravo e do fortepiano, tendo leccionado na Escola Superior de Música de Lisboa (da qual foi Directora). Além de várias gravações discográficas, participou em recitais a solo ou com orquestra, em inúmeras ocasiões, em Portugal e no estrangeiro.
Um jovem provincial desembarca em Paris no início do século XVIII, com um rolo de partituras debaixo do braço, uma ambição de fama e glória, mas também uma forte formação de organista pela sua tradição familiar.
O prelúdio da primeira série de peças para cravo tem o mérito de mostrar um exemplo de peça típica da escola francesa para cravo:
Trata-se de uma peça com latitude para o intérprete, num estilo improvisado, razão pela qual não existem barras de compasso, «prélude non-mesuré». Logo nesta peça de juventude, Jean-Philippe Rameau anuncia quem é e ao que vem. Mais tarde, ficará conhecido como teórico polémico e popular autor de óperas. Irá polemizar com celebridades da Enciclopédia, nomeadamente, J.-J. Rousseau e D'Alembert.
A força da sua personalidade e a sua subtileza transparecem nas peças seleccionadas por Scott Ross, no vídeo abaixo...
Estas permitem-nos «sentir» o século XVIII francês: um discurso aparentando frivolidade, às vezes... mas capaz de se mostrar subtil, irónico, terno, ou enfático, em resumo: um teatro de sentimentos.
É que este discurso musical banha na mesma atmosfera que os debates dos filósofos nos «salons», ou que os diálogos das comédias de Marivaux.
A linguagem da escola francesa construiu-se numa sucessão ininterrupta de grandes cravistas do século XVII, uma grande tradição de que Rameau é ponto cimeiro.
Apresento aqui duas excelentes gravações, por interpretes de grande erudição e qualidade musical: S.M. Kastner e M. Thomas.
Ambas, permitem-nos avaliar a subtileza e versatilidade do clavicórdio.
O clavicórdio, um instrumento de tecla hoje pouco cultivado e apreciado, foi o mais popular instrumento de tecla e corda na península Ibérica, até aos finais do século XVIII. Havia uma grande abundância de oficinas de construção de clavicórdios, nesta época. A construção de cravos, pelo contrário, nunca foi muito desenvolvida. Somente as casas mais ricas os possuíam. Eram instrumentos caros, normalmente importados de Itália.
A Escola de Tecla Ibérica está representada em disco mas, sobretudo, em gravações no órgão ou no cravo.
Existem poucas gravações no clavicórdio dos compositores portugueses António Carreira e Manuel Rodrigues Coelho, ou dos castelhanos Cabezón e Correa de Araúxo, como no histórico disco abaixo, com interpretação pelo musicólogo Santiago Macário Kastner.
A popularidade deste instrumento foi grande, não só na península Ibérica. Houve até uma moda do clavicórdio do Norte da Europa, na segunda metade do século XVIII. Muito do que é hoje tido como literatura para cravo, foi realmente composto e executado ao clavicórdio; existem evidências claras disso.
O disco de Michael Thomas apresenta obras de J. S. Bach especialmente adequadas para execução neste instrumento. Sabe-se que Bach possuía vários clavicórdios, um deles com pedaleira. Seu filho, Carl Philip Emmanuel, mestre de capela na corte de Frederico da Prússia, foi um excelente compositor e intérprete deste instrumento. Deixou um tratado sobre como interpretar a música de tecla - « Versuch über die wahre Art das Clavier zu Spielen» - cujo conteúdo se aplica perfeitamente ao clavicórdio.
A articulação clara é uma das qualidades desta interpretação, embora o órgão fosse o instrumento «natural» para esta peça.
No entanto, no Séc. XVIII justificava-se que compositores (entre eles, Bach) possuíssem em casa um clavicórdio, ou um cravo, com pedaleira.
Assim, poderiam compor e estudar o reportório de orgão, sem necessidade de praticarem no órgão da igreja, cuja afinação era morosa e sobretudo exigia a presença de um auxiliar para dar ao fole.
Gosto particularmente desta interpretação da Passacaille de Bach, pelo seu rigor.
Outra gravação no cravo com pedaleira, por Lionel Rogg, a dos prelúdios e fugas de Buxtehude, é digna de ser ouvida e apreciada.
É particularmente instrutivo ouvir a passacaille de Buxtehude (2ª faixa) e compará-la com a passacaille de Bach.
Oiça-se em primeiro lugar uma interpretação magistral de Scott Ross. Para mim, é uma referência imprescindível. As gravações das mesmas peças, por Kenneth Gilbert, continuam ser outra referência fundamental, embora mais antiga.
Em baixo, a versão ao piano por Gavrilov, da belíssima suite em Sol menor, que termina com uma Passacaille muito célebre.
Se interpretadas com inteligência e sensibilidade, as versões ao piano de peças para cravo, podem ser extremamente agradáveis. Temos, porém consciência de que estamos a ouvir uma adaptação, uma transcrição, pois as exigências interpretativas no piano obrigam a escolhas diversas das do cravo. Além do mais, o cravo não permite uma variação de volume instantânea, possível no fraseado ao piano. Por outro lado, o piano tem basicamente a mesma sonoridade, enquanto os diferentes registos e os dois teclados (comuns nos cravos a partir do século XVIII) permitem variação do timbre entre peças e dentro de uma mesma peça, no cravo.
A musicalidade e o gosto é que decidem: Gavrilov é um dos grandes a adaptar com perfeito gosto este reportório.
Também Grigori Solokov ou Alexandre Tharaud, entre outros, têm incluído peças de reportório do cravo nos seus recitais e discos.
Este disco contém peças de numerosos compositores do renascimento tardio, ou maneirismo, e do barroco:
- um reportório bem conhecido dos amadores de música antiga*, que pode ajudar-nos a apreciar melhor as subtilezas interpretativas e as sonoridades ricas em harmónicos de um cravo bem temperado.
*várias peças deste reportório podem ser interpretadas noutros instrumentos de tecla, como a espineta ou mesmo o órgão positivo.
Johann Jacob Froberger foi um compositor, organista e cravista, originário do sul da Alemanha (Stuttgard), muito famoso no seu tempo - século XVII - tendo exercido o seu talento na corte de Viena, assim como na da Duquesa Sibila de Wurtemberg, a qual guardou os manuscritos de seu músico após sua morte.
Pode dizer-se que Froberger foi um músico cosmopolita, tendo visitado não apenas regiões de língua alemã, mas também Roma e Paris.
Nesta cidade, Froberger relacionou-se com os grandes mestres do cravo da escola francesa, assim como dos alaúdistas. Nota-se que o estilo de Froberger influenciou músicos como Louis Couperin.
A peça aqui seleccionada foi composta como uma reflexão filosófica sobre a transitoriedade da vida «memento mori». Compôs também um célebre «tombeau» em honra do alaudista seu amigo Monsieur de Blanrocher, que morreu nos seus braços.
Outros compositores franceses seus contemporâneos também compuseram «Tombeaux», em memória do mesmo músico.
A música de cravo de Froberger e de outros seus contemporâneos integra o estilo de execução comum no alaúde, o «style brisé».
Pode dizer-se que as suas composições para cravo são um cume da música escrita para este instrumento. Ele obtém uma grande variedade expressiva graças às diversas figurações, idiossincrasias próprias do instrumento, nas suas composições.
Nota-se na sua obra um gosto pronunciado pela música descritiva. Sabemos que a literatura das décadas seguintes para cravo, nomeadamente, está cheia de peças descritivas.
Froberger, sendo um precursor do estilo cravístico dos finais do século XVII e primeira metade do XVIII, é também um músico de primeira grandeza pela originalidade e perfeição das suas composições para cravo.
Uma performance ao vivo cheia de gosto de viver, exprimindo a essência alegre e jubilatória de J.S. Bach e a sua quintessência da música italiana, que ele estudou com paixão.
O Concerto Italiano BWV 971 foi intitulado originalmente «Concerto ao Gosto Italiano», composto para Cravo de dois teclados, por Johann Sebastian Bach e parte da recolha editada Clavier- Ubung II.
Movimentos: 1. Sem indicação de tempo; 2. Andante; 3. Presto.
Lang Lang não é mais um pianista: é o jovem virtuoso mais aclamado em todo o mundo. Ele nos ensina a ouvir, como pela primeira vez, os grandes trechos da música ocidental.
Sempre fui adepto de Vivaldi, desde que me conheço. A sua música é penetrante pela melodia endiabrada ou de pathos contido; suas orquestrações deixam-nos sempre agradavelemente surpreendidos. A sua criatividade é imensa, como imensa é a sua obra. Nunca me deixa indiferente. Tenho de confessar que a sua música foi, é, e será sempre o meu grande amor. Mesmo que não seja exclusivo, é uma espécie de âncora para nós podermos mergulhar no universo do barroco. Todos os grandes compositores tinham as suas fórmulas de sucesso. Tinham alguns processos de composição que gostavam de usar sistematicamente. O caso de Vivaldi não difere, neste aspecto, do de Haendel ou Bach. Porém, a capacidade do público erudito apreciar Vivaldi dependeu - em primeiro lugar - do renovo de interpretação da música barroca. Sem este renovo, a música de Vivaldi não soa com todo o seu brilhantismo, como uma joia que fosse encaixada em moldura de baixo valor. Só com a maturidade desse movimento de renovo do Barroco, foi possível finalmente, que o grande público honrasse Vivaldi e a sua imensa produção ao mesmo nível dos maiores génios do barroco, Haendel e Bach. A «boutade» de Stravinsky, de que Vivaldi seria «um compositor que reescreveu 555 vezes o mesmo concerto» , embora tenha piada não é apenas maldosa, é completamente injusta. Para prova da injustiça desse juízo, basta escutar a enorme diversidade estilística e temática, presente no álbum de Enrico Baiano. Este consiste em reduções para cravo de vários concertos para violino e orquestra de arcos, concertos que se tornaram muito célebres em toda a Europa.
Muito célebres transcrições, tanto para cravo, como para órgão, fez Bach dos vários concertos aqui apresentados, pelo que o especialista poderá comparar com proveito as versões para cravo às partituras para orquestra de cordas.
A prática da transcrição para instrumentos de tecla era comum na época barroca e foi usada por Bach como forma de assimilar o melhor da música italiana, não apenas Vivaldi, como Benedetto Marcello, Albinoni e outros mestres.
A criação barroca não estava estritamente ligada a um determinado conjunto de instrumentos: a orquestração era deixada ao sabor dos interpretes. A maioria das composições era interpretada por pequenas capelas musicais, dependentes de um príncipe, ou de um rico mecenas, mas com uma composição nada fixa. Os compositores estavam naturalmente conscientes dessas limitações e sabiam que as composições poderiam ter várias leituras, várias instrumentações, sem considerar isso uma «traição» ao espírito da obra. Assim, os baixos contínuos eram sempre improvisados, os ornamentos, das linhas melódicas solistas, muitas vezes deixados ao gosto do intérprete, que deveria doseá-los de acordo com a música e também com o instrumento solista empregue. Na ópera, o canto pressupunha, da parte dos célebres solistas, uma ornamentação elaborada da linha melódica.
A forma concerto que foi utilizada durante mais de dois séculos, teve origem na escola italiana e em particular veneziana, dos músicos compositores/interpretes para violino. O concerto com instrumentos solistas, tornou-se depressa a forma predominante. No concerto «grosso», em que a orquestra é responsável pela peça na sua totalidade, há lugar para um «concertino», ou seja, um grupo restrito de músicos, enquanto o «tutti» tem como função formar o substrato harmónico e expor os temas principais da peça.
Não me canso de ouvir estes autores barrocos, em especial Vivaldi. Todo o período é servido por gravações com diversos interpretes, muitos em instrumentos originais ou em cópias de instrumentos da época. Como não existe uma norma universal para interpretar Vivaldi ou Bach ou outros barrocos, podemos encontrar exemplos de gravações bastantes diferentes no pormenor, mas com igual qualidade quer estilística, quer técnica.
Deslocava-me por vielas esconsas e
desertas, não sabendo muito bem em que sítio me encontrava, se nos velhos
bairros de Lisboa, se nos de Setúbal ou mesmo de Coimbra.
Eis senão quando encontro um frade, com
o seu hábito de burel e o rosto totalmente na sombra do capuz.
Perguntei-lhe, naturalmente, onde me
encontrava. Ele olhou para mim e, espantado, disse-me:
- «Está na presença de José António de Seixas»
Retirou o capuz, deixando ver um rosto
trigueiro, quase infantil na sua extrema juventude.
Mal me recompus do choque, pegou-me
gentilmente pela mão e disse-me em voz sussurrada:
- «Quer ver um espetáculo único,
exclusivo e delicioso?»
Não sabia o que responder, então
apertei-lhe a mão, em sinal de assentimento... Mais perdido do que já estava,
era realmente difícil, naqueles tempos...
Arrastou-me o jovem Seixas ao portal de
uma casa apalaçada de imponente fachada. Logo dois criados em libré abriram as
pesadas portas de madeiro, para deixar-nos passar. O músico era, com certeza,
esperado.
Este, sempre braço-dado comigo, subiu a majestática escadaria,
iluminada por tochas, sustentadas por estátuas de escravos negros profusamente
policromadas.
- Mas onde me encontrava eu, agora? Não
sabia. Continuava a não ter a mínima ideia, embora já tivesse percebido que se
tratava de Lisboa... Mas de uma Lisboa do início do século XVIII.
Nisto, o jovem que aqui me trouxera
abriu uma porta de duplo batente, com brasões e relevos em talha dourada,
revelando um salão onde várias damas e senhores, sentados, conversavam e
pigarreavam rapé.
Assim que viram o jovem, aplaudiram-no efusivamente, dando
vivas e palavras simpáticas de encorajamento.
Este fez uma vénia galante, apesar de
ser um jovem frade.
Sem demoras, pôs-se ao cravo, um instrumento
de um só teclado. Ele tangia o singelo instrumento, como se acariciasse o dorso
de um belo animal; tirava dele sons subtis ou arrojados, com a maior
naturalidade, como quem conversa.
Ele improvisava como se as teclas e cordas
fossem os seus próprios instrumentos fonadores, ou seja, cantava com os dedos.
Após cerca de meia hora parou a exibição virtuosistica do jovem e um senhor
muito bem arranjado e empoado - provavelmente o dono da casa - apresentou aos
presentes um nobre cavaleiro, de porte majestático, austero:
- «Il Signore Domenico Scarlatti»
Este fez uma breve reverência
dirigindo-se sem hesitação ao fradinho que se erguera entretanto e o olhava com
um misto de adoração e de terror.
- «Não temas, Caro...cuidarei que tu
faças parte da Capela de sua Alteza el Rei Dom João. Ainda ontem, ele me pediu
se eu conhecia em Napoli um bom e talentoso organista... Eu repliquei: Pois tem
Vossa Majestade quem muito bem o sirva no Seu próprio Reino».
Não recordo mais nada desta memorável
cena. Talvez eles tenham jogado uma partida de cartas, bebendo um vinho do Porto e cavaqueando, até muito tarde.
