BACH AO PIANO

Houve, desde a segunda metade do século XX, um renovo de interesse pela música antiga, especialmente barroca, na perspectiva de uma maior fidelidade às sonoridades de origem, da restituição do ambiente sonoro da época, o que implica a interpretação apropriada, usando instrumentos antigos (ou cópias dos mesmos) e as técnicas adequadas para os tanger. 

Porém, a música de J. S. Bach, desde o século XIX nomeadamente, a partir de Mendelssohn, foi sendo «redescoberta» e reinterpretada por sucessivas gerações, usando a orquestra moderna e o piano, o que realmente coloca estas interpretações e reportório numa categoria à parte. 

Hoje, o ensino de instrumentos de tecla dá um enorme relevo às peças de Bach. De facto, o próprio deixou para a posteridade recolhas com intuitos claramente didáticos: os Livrinhos (Büchlein) para Ana Magdalena e Wilhelm Friedmann, os Orgelbüchlein (versões de corais para órgão solo, de variados estilos) e os Clavier Übung. Um dos volumes dos Clavier-übung inclui as partitas e o concerto italiano, aqui interpretado por Lang Lang:

                        

                              https://www.youtube.com/watch?time_continue=2&v=_pdcTqNn2qQ

Na segunda metade do século XIX e primeira metade do século XX, a transcrição ou «redução» para piano solo de peças inicialmente compostas para orquestra ou para órgão, tornou-se muito comum. Helène Grimaud tem uma excelente interpretação da Chaconne (composta para órgão solo) em Ré menor, transcrita por Busoni. 

                                     

                                    https://www.youtube.com/watch?v=sw9DlMNnpPM

Os concertos para cravo e orquestra foram populares antes dos anos 1970, antes do renovo do interesse do grande público pela interpretação mais genuína da música antiga e em especial da música para cravo. Vários intérpretes dos anos 50 e 60 incluíam estas peças de Bach no seu reportório. Um deles foi Glenn Gould, cujas gravações de Bach são reeditadas e apreciadas muitos anos após sua morte precoce. 

https://www.youtube.com/watch?v=6Omnw_EBu4w

A criação de um reportório para o piano usando música de Bach tornou-se de novo «moda», recentemente, graças a alguns grandes interpretes. A adaptação ou transcrição ao piano implica uma «reinvenção» ou «reinterpretação» de música que manifestamente não tinha sido pensada para este instrumento. Evgeny Kissin interpreta de forma bastante convincente a siciliana da sonata para flauta e cravo BWV 1031, transcrita para piano.

                                         

                             https://www.youtube.com/watch?time_continue=2&v=SGUd_kWdrkQ

MÚSICA COPIADA, TRANSCRITA, ADAPTADA (segundas-feiras musicais nº3)

Imagem: um retrato de J. S. Bach quando jovem, do período em que terá copiado e adaptado muita música italiana, nomeadamente de Vivaldi

Hoje em dia, com o conceito de «copyright», temos tendência a ver qualquer empréstimo como uma espécie de «roubo». Porém, na era do barroco (e mesmo, depois), era comum uma peça de música dum compositor, ser adaptada por outro.  

São célebres as adaptações, feitas para o órgão (ou cravo) pelo jovem Bach, dos concertos para cordas do «Estro Armonico» de Vivaldi*. São adaptações de pleno direito, pois as modificações necessárias para serem executadas no cravo ou no órgão implicavam mudanças substanciais: quer na tessitura das vozes, quer no enchimento harmónico e noutros detalhes, que fazem destas «transcrições» mais propriamente «adaptações».

Muitos músicos fizeram adaptações do mesmo tipo. Franz Liszt, por exemplo, transcreveu peças de Bach (originalmente para órgão solo) em peças para piano. Busoni, mais tarde, também efetuou transcrições para piano doutras obras de Bach. Estas transcrições são conhecidas e frequentemente interpretadas.  

Vivaldi: Concerto para 2 violinos e orquestra, RV 522

https://www.youtube.com/watch?v=7E-RTI-H2oI

Versão para órgão solo de Bach: BWV 593:

https://www.youtube.com/watch?v=QBlc_Nbvpjo

No estudo abaixo citado, são contabilizadas e explicadas as modificações que Bach  fez nas partituras originais  de Vivaldi, para tornar as peças plenamente executáveis ao órgão: «Bach the Transcriber: His Organ Concertos after Vivaldi (Vincent C. K. Cheung)»

Alexandre Tharaud (piano) realizou um disco em 2001, com transcrições feitas por Bach de obras de Vivaldi, de Alexandro e Benedetto Marcello e Torelli, além de obras do próprio Bach: «Concerto Italien».

No século XIX continuou a tradição: O tema de «La Campanella» (o sininho) para violino, de Paganini, foi transcrito e usado para variações, em inúmeras peças, sendo a mais célebre a versão de Lizt para o piano.

No século XX, muitos compositores continuaram a usar temas de peças musicais de autores do passado para compor suas próprias peças, de forma mais ou menos livre.

Veja-se, por exemplo, a utilização do «Dies Irae» e dum Capriccio de Paganini, na Rapsódia para piano e orquestra de Rachmaninoff. 

A «Rapsódia sobre Tema de Paganini», estreou-se a 7 de Novembro de 1934, pela orquestra de Filadélfia, sob direção de Leopold Stokowski, sendo o próprio Rachmaninoff solista ao piano. 

Abaixo, Yuja Wang interpreta a parte de piano da Rapsódia de Rachaminoff:

https://www.youtube.com/watch?v=xKDDOHxtJBk&t=704s

Não nos devemos surpreender que grandes músicos copiem e usem materiais de outros: Pode ser visto como exercício, ou como forma de estudar as técnicas de composição dos mestres. Em tais circunstâncias, não se trata de "plágio", mas antes de homenagem!

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(*) música de Vivaldi e transcrições por Bach, nesta PLAYLIST

Fantasia Cromática e Fuga BWV 903 de J. S. BACH

 ( ANDRÁS SCHIFF ao vivo)

Pode acompanhar a audição da peça lendo a partitura no vídeo seguinte: 

J.S. Bach Chromatic Fantasia and Fugue in d minor, BWV 903 (Schiff)

Esta obra para o cravo só se tornou conhecida muitos anos após a morte do seu autor, em 1802; a partitura completa (incluindo a fuga), ainda mais tarde. O manuscrito* que serviu para a primeira edição por Forkel, é do discípulo  de Bach, J. F. Agricola. 

A transcrição para piano foi efetuada por vários compositores, incluindo Liszt e Brahms, ao longo do século XIX. A transcrição aqui interpretada por András Schiff, é a de Busoni 

Podem ler-se muitas análises desta peça, em vários sites. O que escrevo abaixo é antes a minha apreciação estética, subjetiva.

Não posso deixar de colocar a Fantasia e fuga cromática, no cume da arte de Bach e mesmo, entre as mais geniais peças para teclado de todos os tempos. 

Pertence a um tipo de composição em díptico: Fantasia e fuga; Tocata e fuga;  Prelúdio e fuga. 

- Na primeira parte do díptico, predominam escalas ascendentes e descendentes, arpejos, etc., figuras típicas que simulam uma improvisação.  Quanto à escala cromática, esta proporciona dissonâncias e dramatismo, que se resolvem em harmonia. 

Este tratamento extrovertido, exuberante, corresponde ao «Stylus Fantasticus», uma designação dada pelo crítico musical Matheson contemporâneo de Bach.

- A segunda parte do díptico contrasta pelo  rigor matemático da fuga. Com efeito, esta é como «peça de ourivesaria», de artesanato musical requintado e subtil. Nesta fuga, em particular, verifica-se uma tensão permanente entre as vozes, uma incerteza que apenas se resolve nas últimas barras de compasso da peça.  Esta fuga sai bastante fora do que se considera típico em Bach, como nas fugas do «Cravo Bem Temperado». 

A interpretação ao piano desta composição é um exercício de virtuosismo, não só pelas dificuldades técnicas inerentes ao texto musical, como pela importância de se conservar uma certa contenção, de não se cair na excessiva exposição de sentimentos. No barroco, não se nega a sensibilidade da alma,  mas o «bom gosto» é de que os sentimentos sejam contidos, codificados.  Não se procura exibir os sentimentos numa efusão descontrolada mas, em vez disso, a sua representação sublimada.

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*Não se conhece nenhum manuscrito autógrafo de Bach para esta peça, mas a atribuição da autoria ao Mestre de Leipzig é segura.

O Temperamento em J. S. BACH: «DAS WOHLTEMPERIERTE CLAVIER»

«O Teclado Bem Temperado, ou Prelúdios e Fugas em todos os tons e meios-tons, tanto no que respeita à terça maior como à terça menor. Destinado a ser usado por jovens músicos ávidos de aprender e para o deleite dos que já são executantes hábeis. 

Composto por João Sebastião Bach mestre de capela do príncipe de Anhalt- Cöthen. Ano de 1722» (1)

O costume de se designar a obra-prima de J.S. Bach por «o cravo bem temperado» carece de rigor e também é redutor do sentido, pois a obra era destinada a instrumentos de tecla, não especificando o cravo - ou outro instrumento - como obrigatório ou preferido, para a sua execução. 

Com efeito, na época de Bach, o clavicórdio era um instrumento de tecla e corda muito popular, sobretudo nos lares menos abastados; era muito menos caro do que um cravo. Bach, com certeza, compôs e ensaiou inúmeras peças ao clavicórdio. 

Na introdução que Bach redigiu, a preocupação pedagógica é explícita. Bach ensinou muitos jovens, não apenas os seus filhos, mas muitos outros, incluindo príncipes, nas cortes onde trabalhou.

Pode-se abordar esta obra monumental de muitas maneiras. Uma importante questão tem a ver com o temperamento, ou seja, a subtil mudança das notas musicais em relação ao que seria a estrita relação física da frequência de vibração das cordas. 

A invenção do «temperamento igual» foi aplicada ao forte-piano, o novo instrumento de tecla popularizado, sobretudo, nos finais do século XVIII e no século XIX. Mas, na época em que Bach compôs, não se utilizava sequer o temperamento igual. Este, consiste em desviar um pouco a afinação de todas as notas, para que nenhum acorde soe agreste. 

Porém, o temperamento, na época de Bach, consistia em aplicar ajustes de afinação, para que os acordes soassem melhor numa dada peça, com uma dada tonalidade, havendo portanto que mudar a afinação ao longo do ciclo dos 24 prelúdios e fugas. 

A manutenção da mesma afinação, ao longo de várias horas de execução, é apanágio do piano, sobretudo quando este passou a ser construído com moldura de ferro e cordas metálicas, no século XIX e nos séculos seguintes. 

Por contraste, durante um recital de cravo ou de outros instrumentos de corda, é perfeitamente comum o executante gastar algum tempo, entre peças, para afinar o instrumento. 

Era e é possível fazer variar a afinação do instrumento ao longo do recital, de forma a adequar a sonoridade do instrumento às características de cada peça. Um executante com sensibilidade e ciência do seu instrumento, sabe ajustar a afinação deste, em função da tonalidade da peça. 

Note-se que - nesta época - cada tonalidade tinha um carácter próprio. A escolha do compositor em relação à tonalidade não era indiferente. Uma dada tonalidade seria a mais adequada para veicular certas ideias e sentimentos ... 

Estamos, afinal, perante um problema de interpretação musical e não meramente técnico, para executar a música da época, no «teclado bem temperado»!

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(1) Ler notas acompanhando o disco vinil, por Louis van der Paal

Martha Argerich: Partita BWV 826 de J. S. Bach

 Acima, uma notável interpretação ao vivo pela célebre pianista argentina Martha Argerich.

Esta partita de Bach faz parte* de uma recolha com claros intuítos pedagógicos, o «Clavier Übung». 

Para ouvir esta partita no clavicórdio, outro instrumento de tecla, consulte: PARTITAS DE BACH NO CLAVICÓRDIO - WIM WINTERS

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* (das notas que acompanham esta gravação) Bach's Partita No. 2 for keyboard opens with a three-part sinfonia: a dramatic and meaningful overture is followed by a playful prelude (01:06) and concludes with a fugue for three voices (03:01). Despite its compact form, this Sinfonia is multifaceted and demands great technical skill from the pianist. With the following movements of Allemande, Courante and Sarabande, Bach follows the typical Baroque scheme of a suite. Instead of a concluding Gigue, however, he uses two other movements: a Rondo and a Capriccio. Both forms were also referred to as “gallantries,” which were intended to create surprise and relaxation within a suite.

The Partita in C minor is the second piece in a series of six partitas (BWV 825 - 830), which Bach published in 1731 under the title “Clavier-Übung 1.” Bach himself described the series as his Opus 1, which he wrote for piano lovers for the enjoyment of the mind. The first “Clavier-Übung” was followed by three further collections of pieces for keyboard instruments. The four “Clavier-Übung” contain all the genres and compositional methods common during Bach's lifetime. Each of the individual pieces is very demanding. Bach had set new standards in keyboard playing technique with this compendium, which was well thought out in every respect.

J.S. BACH: PRELÚDIO & FUGA E EM LÁ MENOR BWV 543

O Prelúdio e fuga em Lá menor é um exemplo de stylus fantasticus, designação utilizada pelo teórico e crítico musical Matheson. Este estilo é característico das peças de órgão, não diretamente litúrgicas, da Escola do Norte da Europa, principalmente de Dieterich Buxtehude. Este mestre teve a maior influência no jovem Bach, nos seus anos de formação.

Conhecem-se alguns pormenores da visita que J. S. Bach efetuou a Buxtehude. É um episódio bem conhecido da sua biografia. O jovem organista de Muelhausen, para visitar Buxtehude, efetuou uma viagem a pé (centenas de quilómetros!), desde a Alemanha Central, até à cidade portuária do Báltico, Luebeck. Tal era o desejo de aprender com o Mestre da Escola do Norte!

Deparou-se-lhe em Luebeck a possibilidade ficar com o posto de organista da Marienkirche, ocupado por Buxtehude. Porém, nesses tempos, havia que respeitar as tradições. Era costume o candidato ao posto casar com a filha do organista-titular em funções. Esta regra rígida e autoritária, fazia da filha do organista-titular uma espécie de «moeda de troca» para um jovem poder alcançar o posto prestigioso. Se a regra funcionou para outros, tal não aconteceu com Bach: Talvez achasse demasiado feia e antipática a filha do Mestre Buxtehude, ou por qualquer outro motivo.

Bach regressou a Muelhausen sem noiva e sem o lugar de organista da Marienkirche. Ele demorou-se, porém, muito mais do que o tempo que lhe tinha sido autorizado. Apesar disso, Bach não foi despedido e manteve-se em Muelhausen como organista, até conseguir o mais prestigioso lugar de Mestre-de-Capela do Duque de Weimar.

Mas, afinal, a visita a Buxtehude permitiu que Bach assimilasse, deste e doutros mestres do Norte, o exuberante e luminoso estilo, que transparece nas Toccatas, Fantasias e Prelúdios.

O Grande Prelúdio e Fuga BWV 543 é uma magnífica peça no referido estilo!

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PRELÚDIO & FUGA E EM LÁ MENOR BWV 543

MARIE-CLAIRE ALAIN (órgão)

HELÈNE GRIMAUD (piano)

Este prelúdio e fuga BWV 543, é aqui executado por Marie-Claire Alain, da sua integral das obras de Bach para órgão (1980).

Helène Grimaud executa a transcrição para o piano por Franz Liszt, numa gravação memorável, de grande sensibilidade e perfeito domínio técnico, como é habitual na famosa interprete.

Prelúdio e fuga Nº. 6, BWV 875 do 2º LIVRO do «CRAVO BEM TEMPERADO»

 As peças dos 2 livros do «Cravo Bem Temperado» de J.S. Bach, são bem conhecidas: Não faltam integrais de ambas as recolhas, de entre as quais se podem escolher  interpretes e instrumentos ao gosto de cada um. 

Porém, uma das caraterísticas fundamentais destas COLETÂNEAS PEDAGÓGICAS é serem exercícios de estilo, de «bom gosto», mais do que meros exercícios de aperfeiçoamento da execução.

Praticamente todas as peças exigem muita destreza e controlo do executante, num ou noutro aspeto. Porém, não são certamente concebidas para exercitar a velocidade.  Ora, alguns interpretes caem no erro de executar certas peças, no máximo da velocidade de que são capazes. Com isso, lamentavelmente, desnaturam a musicalidade dos prelúdios e fugas!

É portanto crítico encontrar o andamento adequado para as referidas peças, de modo que possa sobressair sua beleza própria. É importante também o temperamento , quer enquanto sinónimo de afinação do instrumento, quer no sentido metafórico, ou seja do caráter. 

A escolha que fiz de interpretações abaixo podem não ser das mais célebres, mas são as que me pareceram mais apropriadas para exprimir o espírito da peça, quer interpretada ao cravo, quer ao piano.

Nicola Bisotti numa cópia de cravo Ruckers (1612)

András Schiff ao piano

Pode-se acompanhar o prelúdio com partitura,  AQUI.

                           A partitura da fuga, pode ser visualizada AQUI.

Bourrée de Bach para alaúde e ... grupo pop [Segundas-f. musicais nº53 ]

PAOLA HERMOSIN,  Bourrée da Suite n°1 BWV 996

 Este vídeo de Paola Hermosin desencadeou a minha vontade de revisitar certos ídolos da minha adolescência.  Como muitos outros adolescentes em 1969, descobri a banda britânica Jethro Tull, liderada pelo "mago" da flauta transversal, Ian Andersen. Sua técnica deste instrumento envolvia produzir sons de respiração ruidosa, tocar duas notas em simultâneo e um estilo de "performance" original ao vivo, ou na TV, em concertos dos Jethro Tull.

A versão dos Jethro Tull da "BOURRÉE", uma composição de juventude de Bach, era totalmente livre e sem pretensão de "fidelidade" à peça original. As vozes em contraponto à melodia principal (na flauta), estavam a cargo de uma segunda flauta e das guitarras. A exposição do tema era seguida por improvisações em estilo de jazz, um retomar sóbrio do tema inicial e - por fim - o «disparar» duma coda acrobática. Esta versão da célebre Bourrée é uma construção nova, sobre arquitetura pré-existente; não se pode considerar um plágio.

Naquela época, eu era um principiante em música  barroca: Estudava ao piano peças de Bach, de Haendel e doutros músicos desse período. Também  apreciava música pop e rock, pelo que me tornei fã dos Jethro Tull.

Nesses anos, era moda as bandas pop usarem peças clássicas e adaptá-las, integrando-as em suas composições. O resultado era de qualidade variável. No caso da adaptação dos Jethro Tull o resultado foi excelente. Além disso, tiveram o bom gosto de não repetir a fórmula com outras peças barrocas. 

A década dos anos 1960-1970 foi de procura e criatividade: As bandas procuravam construir a sua sonoridade própria, cada uma desenvolvendo um reportório diversificado, indo beber a várias tradições e estilos, de 'rythm & blues' à balada romântica; do folklore à música sinfónica...

Oiça a «Bourrée», inspirada em Bach:

                                        JETHRO TULL (1969)

                                  

Fantasia Cromática (Bach): duas abordagens na interpretação (Segundas-f. musicais nº6)

https://www.youtube.com/watch?v=2zzdYvRkenE

Chloe é excelente no seu fraseado, adaptado ao piano. O seu andamento é relativamente moderado, face a outras gravações que tenho ouvido.

Com efeito, esta peça é meditativa; ainda hoje nos faz vibrar de emoção. Porém, o virtuosismo, para alguns transformou-se em sinônimo de corrida de velocidade.

Para mim, o clavicórdio continua sendo um excelente instrumento de tecla. Não só para interpretar Bach e outros autores barrocos, mas também para uma dinâmica diferente da do cravo. Isto, porque o cravo tem um tempo de vibração e de ressonância dos harmónicos mais curto que  no clavicórdio.

Quanto aos conceitos de rápido e lento, um musicólogo meu conhecido gostava de referir o facto de que a experiência sensível da velocidade nas pessoas do século XVIII (portanto, antes do caminho de ferro, do automóvel e do avião...) tinha como limite um cavalo a grande galope. Este andamento do equídeo não podia ser sustentado por muito tempo, aliás: ele ficaria rapidamente exausto. Pode-se argumentar que os dedos correndo no teclado do cravo (ou outro instrumento), tinham outro tipo de limitações: Mãos hábeis podem tocar rapidíssimo sem «esborrachar» as notas. No entanto, a vida não era pautada pela velocidade, nem pela performance extravagante. Antes pelo contrário: As pessoas apreciavam muito mais o virtuosismo que consegue traduzir sentimentos, "conversando" através dos instrumentos. Este era o verdadeiro desafio do artista-intérprete do Século XVIII. Bach era um excelente intérprete, vários testemunhos diretos atestam-no. 

Escolher instrumentos antigos ou suas cópias, mesmo aqueles que hoje raramente são executados, não é um preciosismo, nem um passadismo: Trata-se de apreciar a música o mais próximo de como o autor quis que ela soasse.

Michael Thomas interpreta Bach no clavicórdio; a Fantasia cromática e fuga pode ouvir-se na gravação abaixo, de 23' 15'' até aos 38' .

                                           

[Leonid Kogan] CHACONNE PARA VIOLINO SOLO BWV 1004

Johann Sebastian Bach (1685-1750) 

Chaconne da Partita nº2 em Ré menor BWV 1004

Leonid Kogan (1924-1982) violinista russo 

Gravação de  2. 14.1954, ao vivo no Grande Hall do Conservatório de Moscovo

 

Esta peça faz parte da partita nº2, com 5 andamentos:

Allemande - Courante - Sarabande - Gigue - Chaconne

Segundo alguns alunos de Bach, a Partita nº2 e a Chaconne que constitui o seu andamento final, terão sido escritas em memória da falecida esposa, Maria Bárbara.

Esta Chaconne é muito expressiva e plangente. Tem duração muito maior que os outros andamentos. 

A Chaconne (em italiano Ciaconna) é uma dança ternária, inicialmente de andamento vivo, importada das Américas no final do século XVI pelos marinheiros espanhóis e espalhada por toda a Europa, no século seguinte. 

A partir do século XVII, foi adaptada para instrumentos de orquestra ou de tecla. É baseada, tal como a Pasacalle, num tema do baixo com variações.  Numerosos compositores que antecederam Bach, como Louis Couperin ou J. Pachebel, compuseram Chaconnes. A peça composta por Bach está integrada nesta tradição. 

No entanto, a Chaconne de Bach tornou-se muito famosa pois foi popularizada com numerosas transcrições  para vários instrumentos. A transcrição de Busoni é a mais célebre das transcrições para piano.

J.S. BACH E A GLÓRIA DIVINA NA MÚSICA

 Depois de alguma hesitação, decidi-me a passar para aqui e comentar este pedaço da sonata em trio Nº4, na interpretação de Marie-Claire Alain, uma velha conhecida minha, graças à qual pude -literalmente- assimilar a obra completa de Bach para órgão, aos 15 anos. 

Existem vídeos com outras versões, inclusive para clavicórdio (um dos meus instrumentos preferidos!), ou para piano. Mas, inegavelmente, esta peça pertence  - por direito próprio - ao reportório do órgão! 

Tem aquele toque ligeiro, profano, mesmo, de uma dança. Mas isto não pode surpreender alguém familiarizado com o barroco (e com o renascimento). Nesta época, tudo o que pudesse alegrar e elevar a alma era considerado bom para ser executado na igreja, pelo menos, em terras protestantes. 

Conta-se que Lutero respondera, quando lhe fizeram a  objecção de que certas melodias dos corais eram adaptações de peças profanas: «Não vamos fazer a vontade ao Diabo, reservando para ele as mais belas melodias que existem!».

Pois, este segundo andamento da Sonata em Trio em Mi menor de J.S. Bach corresponde exactamente ao estado de espírito acima descrito: O que é agradável, dispõe bem, dá optimismo, deve ser usado para celebrar o culto para glória de Deus.  

CONCERTO PARA PIANO Nº1 DE FRANZ LISZT

 

Martha Argerich, no máximo da criatividade expressiva. Tenho dificuldade em descolar desta interpretação, embora conheça outras, de qualidade.

As análises valem o que valem, os juízos de valor idem; podeis ler muitas e diversas opiniões, consultando a Internet.

Para mim, este concerto tem algo de revigorante. Tem a capacidade de me fazer olhar para as coisas com otimismo e com o sentido do relativo, devido ao seu efeito humorístico.

Como é humorística, de facto, a moldagem da matéria sonora, nesta obra! Há uma sucessão rápida de temas, no primeiro andamento, mas isso não me soa a extravagante, ou a demasiado extrovertido.

Imagine, o leitor, que estivesse a assistir a um filme*: A atenção do auditor é desviada de um para outro plano, de um naipe da orquestra para o solo de piano, e vice-versa. O mais espantoso, afinal, é que não se trata de um mero exercício virtuosístico.

Diz-se que a grande arte é a que parece muito «fácil»: É, de facto, o caso deste concerto, um condensado de energia telúrica, de otimismo e surpresa, do princípio ao fim. Liszt escreveu este concerto ao longo de 19 anos, só o dando a conhecer ao público na estreia,em 1855.

Portanto, não se deixe distrair: Oiça os cerca de vinte minutos deste concerto, com concentração total. É um bom tónico, excelente para relaxar músculos demasiado tensos, para infundir otimismo e afastar ideias deprimentes!

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 Liszt compôs esta obra várias décadas antes do aparecimento do cinema.

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Algumas obras de Liszt, neste blog:

https://manuelbaneteleproprio.blogspot.com/2022/08/js-bach-fantasia-e-fuga-bwv-542.html

https://manuelbaneteleproprio.blogspot.com/2022/04/f-liszt-un-sospiro-valentina-lisitsa.html

https://manuelbaneteleproprio.blogspot.com/2021/09/yuja-wang-gretchen-am-spinnrade-de.html

https://manuelbaneteleproprio.blogspot.com/2021/09/helene-grimaud-transcricao-por-ferenc.html

J. S. Bach: Allemande da Suite francesa Nº 4 em Mi bemol maior

As duas versões, para cravo (Richard Egarr) e para piano (Murray Perahia), da Allemande da Suite francesa nº4, aqui apresentadas são a meu ver de igual excelência, pela sua adequação da interpretação ao instrumento e pela sua sobriedade. 

Uma «Suite» é uma sucessão de danças estilizadas, com a mesma tonalidade, reunidas numa determinada sequência. A Allemande costumava ser a primeira peça - além da peça introdutória, o prelúdio ou toccata -  duma suite para o cravo ou o alaúde. Nesta Allemande sobressai o estilo «brisé» ou «quebrado», que foi importado do reportório do alaúde, para os instrumentos de tecla com corda. Neste estilo, os acordes decompostos desenham a melodia. Os acordes que compõem a tessitura harmónica da peça sucedem-se e, por vezes, existem curtas passagens de junção. Este estilo era típico dos prelúdios, mas também era usado noutras formas, como é o caso desta Allemande. 

A designação de suites «francesas» é posterior à morte de Bach. Na realidade,  há bem pouco de «francês» para as diferenciar: Nas 6 suites «francesas», a segunda dança da suite é - em 4 casos - uma «Courante» portanto do tipo francês, sendo, nos outros 2 casos, do tipo «Corrente» ou italiano. Quando Bach escreveu estas suites (cerca de 1722), a estilização destas danças estava bem estabelecida, tendo evoluído do Renascimento e Barroco inicial, até uma codificação universal, no Século XVIII. 

Não será tanto pelas características da Allemande, Courante, Sarabande e Gigue, as peças «obrigatórias» da Suite, que se poderá diferenciar o gosto francês, italiano, ou alemão. Penso que a diferenciação «nacional» mais perceptível será antes ao nível das outras peças, cuja presença não era «obrigatória» (ex.: Bourrée, Menuet, Gavotte, Rigaudon, Laure, etc.) . 

Esta Allemande  utiliza elementos muito simples. Acho que tem uma sensibilidade «feminina», sem ser «efeminada». Consigo imaginar  Anna-Magdalena Bach a interpretar a Suite em Mi bemol maior. A obra está presente no livro manuscrito, dedicado à sua caríssima e amantíssima esposa, por Johann Sebastian. 

                

 

PRELÚDIO E FUGA BWV 847 POR ANDRÁS SCHIFF (piano)

                                         https://www.youtube.com/watch?v=eAAXAckjLko

Nesta gravação do Prelúdio e Fuga em Dó menor BWV 847, do 1º livro do Cravo Bem Temperado, ouvimos uma interpretação, que eu considero muito «clássica», por András Schiff.
O que me agrada mais nesta interpretação é que «não tem pressa de chegar ao fim».

Fizeram desta peça uma espécie de teste de velocidade, de corrida desenfreada... Apesar da expressividade, tão evidente em Bach, ficar perdida na correria!
No tempo de Bach (e mesmo depois), a humanidade não podia ter uma experiência sensorial de deslocar-se a maior velocidade que a do cavalo a galope. Este, porém, nunca podia dar sua máxima velocidade durante longo tempo, estando limitado pela sua biologia. 
Assim, as pessoas podiam desenvolver uma técnica de dedos permitindo-lhes correr no teclado a grande velocidade, mas tal não significa que as composições tivessem de ser interpretadas na velocidade máxima possível. Com efeito, as interpretações ultra-rápidas parecem mecânicas, sem calor humano, vazias.

No presente, tenho verificado que a rapidez de execução é tomada como coisa excelente, quando deveria antes ser a escolha do andamento certo e apropriado para uma dada peça. 

HAENDEL, BACH, SCARLATTI compositores que nasceram no mesmo ano, 1685

                                               

Estes três compositores lendários nasceram no ano de 1685:

A herança deles três perdura, sendo obrigatório na aprendizagem dum instrumento de tecla (piano, cravo, órgão) estudar e praticar regularmente peças destes três compositores do Barroco.

A linguagem musical que transparece nestas amostras não é muito diferente uma da outra. Embora cada compositor, com o seu génio, imprima o caráter inconfundível de sua personalidade nestas e noutras peças, a verdade é que todos eles «falavam o mesmo idioma musical». 

Note-se que a época - cerca de 1700 a cerca de 1760 - foi de grande cosmopolitismo na Europa (apesar das guerras). A dominância da ópera italiana foi-se acentuando, assim como a tendência para se fixarem a forma sonata, a forma concerto e a forma suite (sequência de danças estilizadas). Domenico Scarlatti foi importantíssimo na codificação da sonata bipartita. Bach foi importante em forjar a síntese do concerto italiano, francês e alemão e Haendel adaptou ou criou formas e estilos ao gosto e temperamento dos britânicos.

Houve mais músicos barrocos de génio como Vivaldi e Rameau, por exemplo. Mas, no conjunto da Europa havia convergência e assimilação natural dos estilos das várias regiões.