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sexta-feira, 16 de fevereiro de 2024

PSICOLOGIA DO DINHEIRO

Tenho refletido sobre as relações entre as coisas reais e as simbólicas, nomeadamente, o dinheiro. Nas sociedades humanas, a partir de certa altura, o dinheiro começou a ter uma importância maior do que eu chamo as relações reais. Não consigo situar rigorosamente na História, talvez seja muito diferente a cronologia de civilização para civilização, mas o facto é que hoje em dia existe uma «crença religiosa», uma extensa adoração fetichista do dinheiro, é transversal a culturas, a civilizações e a outras crenças.

Se nós estamos tão dependentes de pensar tudo em termos de um mero meio de troca, isso deve-se ao facto de sermos quase todos reféns (salvo os caçadores-recolectores que sobrevivem em locais remotos). Reféns de uma civilização mundializada, que coloca em primeiro lugar e como suprema «virtude», possuir e adquirir dinheiro.

Não sou especialista de ficção-científica, ao ponto de saber se algum autor terá construído uma história de uma civilização baseada numa organização sem dinheiro, sem que a unidade de troca seja o objeto supremo de adoração e a razão de ser de praticamente tudo. Admito que sim. Pessoalmente, a minha observação atenta da vida animal (e da biologia, em geral), levou-me a privilegiar o balanço energético, ou seja, o rendimento entre a energia despendida sobre a energia adquirida, como um critério de primeiro plano, para a tomada de decisão.

As células, os organismos, as sociedades e os ecossistemas estão todos sujeitos às Leis da Termodinâmica. Os seus constrangimentos são tais, que ninguém escapa: Alguém, ao ignorar ou ao deixar de agir em função desse simples cálculo implícito, realizado pelos seres vivos, esse alguém está a condenar-se a uma perda de eficiência, no mínimo e isso pode ir até à perda da própria vida.

Somente a espécie humana parece mostrar, em certos  casos, completa ignorância desta realidade física fundamental. A maior parte das desgraças, a um nível coletivo ou individual, estão relacionadas diretamente com essa ignorância.

O enorme esquema fraudulento que dá pelo nome impreciso de «Alterações Climáticas», não é mais do que a utilização do domínio da energia em benefício de uma elite. Ela nem o disfarça de forma muito eficaz, quando se desloca em jets privados às conferências «climáticas».

Não pensem que a «elite» do dinheiro seja muito astuta, muito esperta, muito inteligente. Ela apenas tem ao seu serviço alguns especialistas em manipulação, tais como psicólogos, sociólogos, antropólogos, especialistas em publicidade, que lhes fabricam narrativas adequadas para manter os povos debaixo de um domínio mental, condicionados pelo medo, pelas narrativas catastrofistas, pela ocultação de certos factos e pela distorção de outros, resultando daí uma imagem completamente falsa do real.

A bolha imaginária envolve os indivíduos; tudo tem de passar-se dentro desta bolha, em termos sociais, como se isso fosse a realidade. Uma Matrix, na sociedade do século XXI, manipulável por aqueles que detêm o controle das narrativas e dos meios de persuasão. Não pensem que estes são limitados, eles vão desde a guerra e seus horríveis efeitos, às mais diversas manifestações de futilidade, que enchem as televisões e as redes sociais.

O investir esse símbolo - o dinheiro - de virtudes mágicas, permite ocultar a manipulação pelas elites. Elas controlam praticamente tudo o que é importante, na vida das sociedades: processos produtivos, meios de coerção dos Estados, mecanismos de remuneração e de distribuição. Ao fazê-lo, tornam opacos os muitos mecanismos pelos quais são desviados esses tais meios: Essencialmente, os produtos da sociedade no seu conjunto, transformados em meios pessoais de poder.

Essa elite constitui a casta depredadora, por excelência: não tem como critério senão a conservação do poder, ou a sua aumentação. Pode haver depredação ecológica, pode haver esgotamento de recursos naturais, extinção de espécies e de ecossistemas etc. Mas, a responsabilidade é sempre atirada para a «civilização», para a «sociedade», a «natureza humana». No entanto, é simplesmente resultado do processo de apropriação dos bens coletivos, da privatização de tudo o que é de todos, da Natureza à cultura, em proveito de uma pequeníssima minoria.


O dinheiro tornou-se «totem e tabu» desta civilização, erigido em justificação máxima, em explicação e em razão última para tudo. Mas, isto - obviamente - é deliberado; não é espontâneo; é conseguido pelo condicionamento constante de todos nós.
Se quisermos continuar a ser escravizados, podemos manter a nossa dependência patológica a essa visão mecanicista, ridícula, como muito bem caracterizou B. Brecht num poema,* inserido numa das suas peças de teatro:
«não sei o que é um homem, só sei o seu preço»

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(*)CANÇÃO DO MERCADOR

(letra de B. Brecht; trad. 1974)


Há arroz lá no fundo ao pé do rio

Nas províncias altas as gentes precisam de arroz

Se guardamos o arroz em armazém

O arroz irá tornar-se mais caro para eles

E os revendedores terão ainda menos arroz

Então poderei comprar o arroz ainda mais barato

O que é afinal o arroz?

Sei lá, sei lá o que é!

Sei lá quem o sabe!

Não sei o que é um grão de arroz

Só sei o seu preço


O Inverno chega, as pessoas precisam de agasalhos

É preciso comprar algodão

E não o distribuir

Quando chega o frio os agasalhos aumentam de preço

As fiações de algodão

Pagam salários mais altos

Aliás há algodão em excesso

Em boa verdade o que é o algodão?

Algodão, sei lá o que é!

Sei lá quem o sabe!

Não sei o que é o algodão

Só sei o seu preço


Ora o homem precisa de comer

E o homem torna-se mais caro

Para obter alimento são precisos homens

Os cozinheiros tornam a comida mais barata

Mas aqueles que a comem tornam-na mais cara

Aliás há muito poucos homens

O que é então um homem?

O homem, sei lá o que possa ser!

Sei lá quem o sabe!

Não sei o que é um homem

Só sei o seu preço




domingo, 16 de abril de 2023

BERTOLD BRECHT E O «25 DE ABRIL»

 Bertold Brecht foi uma referência incontornável para a geração «do 25 de Abril». O património do mais importante dramaturgo alemão do século XX, era conhecido antes do 25 de Abril de 74. Mas a libertação do regime de Salazar e Caetano, foi como uma  barreira que o povo saltou. Ele libertou a sua criatividade artística e também o desejo de fazer o que antes «estava proibido» ou - pelo menos - que era aventura incerta. A sempre presente «comissão de censura» podia proibir ou truncar  espetáculos de teatro, sem nenhuma consideração pelo trabalho dos Artistas. 

Assim, apareceram numerosas encenações de peças de teatro, «A Boa Alma de Tsê-Chuan», a «Ópera dos Três Vinténs» , etc

Mas, o que tinham estas produções teatrais, para nós jovens do «25 de Abril», que as tornavam tão populares é que estavam na interseção do teatro «sério», do teatro de revista, do music-hall, e do teatro dito «de intervenção». 

Traduzi, na altura, 2 poemas de Brecht. A Canção da Frente de Unidade, com música de Hanns Eisler e  a Canção do Mercador (1), inserida na peça "Die Massnahme", também com música de Eisler

Não creio, pelo menos no meu caso, que o estudo aprofundado da obra do grande dramaturgo, fosse devido a eu assumir uma posição política de marxismo revolucionário. Foi porque fiquei muito impressionado com a força da sua estética, com a força com que a sua arte veiculava as ideias (que também eram as minhas).  Porque eu tinha muito pouca, ou nenhuma paciência, para o que passava por «revolucionário», mas não era senão um «desejo» de ser revolucionário. 

Brecht ensinou-me o que é o compromisso do criador, do artista. A sua estética estava para além das vinculações ideológicas que a sua poesia e teatro transmitiam. Não se deve confundir com propaganda, no sentido de obras medíocres, destinadas a inculcar determinadas ideias no espectador.  Hoje mesmo, é visível a imensa influência do teatro de Brecht, das suas «songs». Foi algo que perdurou, mesmo que já não exista uma «moda Brecht». A sua produção é retomada por variados criadores: Continua a cantar-se e representar-se obras Brecht. Tornou-se um clássico. Eu diria que um clássico é um autor de referência. Outros vêm beber à sua obra, inspiram-se nela, copiam algo da sua estética, umas vezes deliberadamente, outras vezes subconscientemente.  

É muito conhecida, «Moon of Alabama», mas a versão de Lotte Lenya e do Berliner Theater  parece-me incontornável: 


Outra canção muito conhecida é Surabaya Johnny (com música de Kurt Weil), também interpretada por Lotte Lenya e o Berliner Theater



Yves Montand canta outro grande sucesso: «Bilbao Song» traduzido para o francês por Boris Vian:



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(1)

CANÇÃO DO MERCADOR

(letra de B. Brecht; trad. 1974)


Há arroz lá no fundo ao pé do rio

Nas províncias altas as gentes precisam de arroz

Se guardamos o arroz em armazém

O arroz irá tornar-se mais caro para eles

E os revendedores terão ainda menos arroz

Então poderei comprar o arroz ainda mais barato

O que é afinal o arroz?

Sei lá, sei lá o que é!

Sei lá quem o sabe!

Não sei o que é um grão de arroz

Só sei o seu preço


O Inverno chega, as pessoas precisam de agasalhos

É preciso comprar algodão

E não o distribuir

Quando chega o frio os agasalhos aumentam de preço

As fiações de algodão

Pagam salários mais altos

Aliás há algodão em excesso

Em boa verdade o que é o algodão?

Algodão, sei lá o que é!

Sei lá quem o sabe!

Não sei o que é o algodão

Só sei o seu preço


Ora o homem precisa de comer

E o homem torna-se mais caro

Para obter alimento são precisos homens

Os cozinheiros tornam a comida mais barata

Mas aqueles que a comem tornam-na mais cara

Aliás há muito poucos homens

O que é então um homem?

O homem, sei lá o que possa ser!

Sei lá quem o sabe!

Não sei o que é um homem

Só sei o seu preço



terça-feira, 14 de dezembro de 2021

KURT WEILL: «YOUKALI» & «DENN WIE MAN SICH BETTET...»

 É sempre importante saber-se elementos da biografia de um compositor, quanto mais não seja, para se compreender melhor o contexto em que realizou esta ou aquela parte da sua obra. No caso de Kurt Weill, esse conhecimento sobre a sua vida é indissociável do conhecimento das tragédias que assolaram a primeira metade do século XX. Além de que ele compôs belíssimas peças musicais, motivo de admiração em si mesmas, tenho um respeito enorme pelo homem e fico estarrecido perante a completa ignorância dalgumas pessoas que se «julgam sabedoras» de música.  

Youkali é uma canção célebre composta por Weill para a opereta de Jacques Deval, " Marie Galante ", estreada em 1934. É um tango-habanera; esta música tem um ritmo de dança bem popular, que não difere estilisticamente do que os compositores tradicionais do tango compunham. Mas, a letra (1) tem muito idealismo e está relacionada com a história de Maria Galante, como seria de esperar. Ela transmite a força dos que «estão por baixo», oprimidos mas não derrotados, porque querem ter esperança, querem emancipar-se da condição de escravidão em que se encontram.

                                                                                                    
           
(1) «Youkali» cantado por Lianka Bedeschi 
(Letra de de Roger Fernay, música de Kurt Weill)

A segunda composição por Kurt Weill está integrada na peça de Berthold Brecht, «Ascensão e Queda da Cidade de Mahagony» nascida antes da famosa ópera dos Três Vinténs. A mesma peça possui outras partes cantadas, a mais célebre das quais é «Alabama Song». 

Creio que a canção aqui apresentada tem algumas maravilhas escondidas, que revelam todo o génio de Kurt Weill. Por exemplo, a preocupação em fazer com que o auditor capte bem a letra. A parte inicial, um recitativo cantado, dá-nos o contexto «moral» e «social», sobre o qual  se desenvolve o discurso a partir da frase-feita ou provérbio  «Deitas-te na cama que tu próprio fazes». 

Note-se que o provérbio tem o seu sentido inicial subvertido, visto que Brecht enfatiza que nós somos humanos, que não sejamos como «bestas». Para uma análise aprofundada da «Song» (canção) e da ópera na qual se insere ver AQUI. Weill compõe um «jazz blues», com ritmo quaternário, de tempo moderado, evocando as marchas de New Orleãs. Esta fusão conjuga-se com soluções harmónicas audazes. 

Note-se que as obras de Kurt Weill mereceram um auto-de-fé, pelos nazis. Ele foi designado de judeu-bolchevique e isso - em si mesmo - já consistia num «crime» para os adeptos de Hitler. A etiqueta de «arte degenerada» era facilmente aceite pelas pessoas mais convencionais da época, pelo aspecto «chocante» das audácias harmónicas, e da fusão da ópera com a música popular e o jazz.




(2) «DENN WIE MAN SICH BETTET» cantado por Hanne Wieder (Brecht / Weill) Meine Herren, meine Mutter prägte Auf mich einst ein schlimmes Wort: Ich würde enden im Schauhaus Oder an einem noch schlimmern Ort. Ja, so ein Wort, das ist leicht gesagt, Aber ich sage euch: Daraus wird nichts! Das könnt ihr nicht machen mit mir! Was aus mir noch wird, das werdet ihr schon sehen! Ein Mensch ist kein Tier! Denn wie man sich bettet, so liegt man Es deckt einen da keiner zu Und wenn einer tritt, dann bin ich es Und wird einer getreten, dann bist’s du. Meine Herren, mein Freund, der sagte Mir damals ins Gesicht: "Das Größte auf Erden ist Liebe" Und "An morgen denkt man da nicht." Ja, Liebe, das ist leicht gesagt: Aber wenn man täglich älter wird Da wird nicht nach Liebe gefragt Da muß man seine kurze Zeit benützen Ein Mensch ist kein Tier! Denn wie man sich bettet, so liegt man, usw.

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PS1: O texto abaixo é uma tradução em francês do original em alemão.

Messieurs, ma mère m’a prédit l’avenir le plus sombre :
Tu finiras à la morgue, disait-elle
Ou dans un lieu pire encore…
Oui, tout ça c’est facile à dire,
Mais moi je vous le dit : c’est du vent !
Vous n’aurez pas ma peau comme ça !
On verra comment je finirai…
On n’est pas des chiens !
Comme on fait son lit on se couche
Personne ne vient border personne
C’est moi qui te marcherai sur les pieds,
C’est toi qui seras piétiné !
Messieurs, mon ami ma disait,
En regardant dans les yeux :
« ce qui compte sur terre, c’est l’amour »
Et « ne songe pas au lendemain. »
Oui, l’amour c’est facile à dire :
Mais tant qu’on vieillira tous les jours
On n’aura pas la tête à l’amour,
On voudra profiter du peu de temps qu’on a.
On n’est pas des chiens !
Comme on fait…
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PS2: A tradução usada por Pia Colombo «Comme On Fait Son Lit On Se Couche» é diferente, mas exprime as mesmas ideias.

PS3: Oiça a interpretação de Gisela May : 
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Act I, Scene 11: "Denn wie man sich bettet, so liegt man"

PS4: Outra pouco conhecida e linda balada de Kurt Weill, com Kiri Te Kanawa e Andre Previn: 

quarta-feira, 19 de setembro de 2018

«TOUCHEZ PAS AU GRISBI» GRANDE FILME, GRANDE MÚSICA!

  Grande filme de gangsters, realizado por Jacques Becker em 1954, com Jean Gabin e Jeanne Moreau. 

        
Jean Albert Wiener compôs a canção-tema do filme, que se tornou muito famosa, tanto a versão cantada, como a versão em harmónica.


   
 Liane Augustin interpreta abaixo o tema principal do filme. Esta cantora austríaca actuava num cabaret em Viena, após a 2ª Guerra Mundial. Gravou para a «Vanguard» mais de dez discos, com o «Bohème Bar Trio». Participou na versão filmada da «Ópera dos Três Vinténs» e representou a Áustria num dos primeiros festivais da Eurovisão.

terça-feira, 4 de julho de 2017

SONG «SURABAYA JOHNNY» BRECHT / WEILL






A canção, aqui interpretada por Lotte Lenya, é uma das mais célebres do duo Brecht/Weill. As «songs» estavam inseridas em peças teatrais, pontuavam a acção em certos momentos ou eram parte de peça predominantemente musical, como a «Ópera dos Três Vinténs»
Pese embora a circunstância da sua criação, a de peças teatrais «políticas», assim como a forte influência da música popular da época (a canção de rua, o jazz, o blues, os musicais da Broadway...) estas canções têm algo de duradouro. 
São recriadas - geração após geração - por inúmeros interpretes, são traduzidas, imitadas e adaptadas das mais diversas maneiras. 

Uma das características destas canções é a sua letra fortemente ligada à fala popular. Outra, é a utilização de frases ditas, não cantadas (recitativo), interpoladas. A melodia é fácil de decorar e de cantar e o seu ritmo é vincado. Frequentemente, o acompanhamento revela ousadias harmónicas, mas discretas: ao analisarmos a partitura, percebemos que são composições da vanguarda dos anos 20. 


Ich war jung, Gott, erst sechzehn Jahre
Du kamest von Birma herauf
Und sagtest, ich solle mit dir gehen
Du kämest für alles auf.
Ich fragte nach deiner Stellung
Du sagtest, so wahr ich hier steh
Du hättest zu tun mit der Eisenbahn
Und nichts zu tun mit der See.
Du sagtest viel, Johnny
Kein Wort war wahr, Johnny
Du hast mich betrogen, Johnny, in der ersten Stund
Ich hasse dich so, Johnny
Wie du dastehst und grinst, Johnny
Nimm die Pfeife aus dem Maul, du Hund.


Surabaya-Johnny, warum bist du so roh?
Surabaya-Johnny, mein Gott, ich liebe dich so.
Surabaya-Johnny, warum bin ich nicht froh ?
Du hast kein Herz, Johnny, und ich liebe dich so.


Zuerst war es immer Sonntag
So lang, bis ich mitging mit dir
Aber schon nach zwei Wochen
War dir nicht nichts mehr recht an mir.
Hinauf und hinab durch den Pandschab
Den Fluß entlang bis zur See:
Ich sehe schon aus im Spiegel
Wie eine Vierzigjährige.
Du wolltest nicht Liebe, Johnny
Du wolltest Geld, Johnny
Ich aber sah, Johnny, nur auf deinen Mund.
Du verlangtest alles, Johnny
Ich gab dir mehr, Johnny
Nimm die Pfeife aus dem Maul, du Hund.



Surabaya-Johnny, warum bist du so roh ?
Surabaya-Johnny, mein Gott, ich liebe dich so. 
Surabaya-Johnny, warum bin ich nicht froh ?
Du hast kein Herz, Johnny, und ich liebe dich so. 

Ich hatte es nicht beachtet
Warum du den Namen hast
Aber an der ganzen langen Küste
Warst du ein bekannter Gast.
Eines morgens in einem Sixpencebett
Werd ich donnern hören die See
Und du gehst, ohne etwas zu sagen
Und dein Schiff liegt unten am Kai.
Du hast kein Herz, Johnny
Du bist ein Schuft, Johnny
Du gehst jetzt weg, Johnny, sag mir den Grund.
Ich liebe dich doch, Johnny
Wie am ersten Tag, Johnny
Nimm die Pfeife aus dem Maul, du Hund.


Surabaya-Johnny, warum bist du so roh ?
Surabaya-Johnny, mein Gott, ich liebe dich so. 
Surabaya-Johnny, warum bin ich nicht froh ?

Du hast kein Herz, Johnny, und ich liebe dich so.

I was young, I was just sixteen then
When you came up from Burma one day
And you told me to pack up my suitcase
And I did, and you took me away
I said, "Do you work nice and steady
Or do you go sailing and roving out to sea?"
And you said, "I have a job on the railroad
And baby, how swell it's all gonna be"
You said a lot, Johnny. It was all lies
You sure had me fooled, right from the start
I hate you when you laugh at me like that
Take that pipe out of your mouth, Johnny

Surabaya Johnny. Is it really the end?
Surabaya Johnny. Will the hurt ever mend?
Surabaya Johnny. Ooh, I burn at your touch
You got no heart, Johnny, but oh, I love you so much

Oh, at first you were kind and gentle
'Til I packed up and went off with you
And it lasted two weeks until one day
You laughed at me and hit me too
You dragged me all over the city
Up the river and down to the sea
Now I look at myself in the mirror
And some old woman looks back at me
You didn't want love, Johnny, you wanted money
I gave you all I had. You wanted more
Oh, don't look at me that way
I'm only trying to talk to you
Wipe that grin off your face, Johnny

Surabaya Johnny. Is it really the end?
Surabaya Johnny. Will the pain never mend?
Surabaya Johnny. How I burn at your touch
You got no heart, Johnny, but oh, I love you so much

When we met I forgot to ask you
Why they called you that funny name
But in every hotel on the seacoast
I found out, and I loved you all the same
I'm tired. I'm worn out
The sea's pounding in my ears
And I reach out my arms to hold you
You're not here and who even cares?
You got no heart, Johnny. You're just no good
You going now? Oh, tell me why
I love you after all, Johnny, like that very first day
Don't laugh at me no more, Johnny.

Surabaya Johnny. Is it really the end?
Surabaya Johnny. Will the hurt ever mend?
Surabaya Johnny. Oh, I burn at your touch
You got no heart, Johnny, but oh, I love you
I love you, I love you so much

Written by Bertolt Brecht, Eugen Berthold Brecht, Kurt Weill • Copyright © Warner/Chappell Music, Inc, Tratore