Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (“A ascensão e queda da cidade de Mahagonny”) é uma performance musical de Bertolt Brecht e Kurt Weill , que se tornou uma ópera em três atos. Foi criado em 9 de março de 1930 em Leipzig .
Mahagonny Songspiel , criada em 1927 em Baden-Baden, nasceu da colaboração entre Bertolt Brecht e Kurt Weill . O show de seis músicas (incluindo a famosa Alabama Song ) teve 25 minutos de duração. Eles o tomaram e desenvolveram três anos depois, em 1930, sob o título Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny ; esta ópera foi, desde a sua criação, proibida na Alemanha.
Ele narra o nascimento, clímax e queda de Mahagonny, uma cidade imaginária fundada por três criminosos na América. É uma cidade-armadilha destinada a recolher o dinheiro dos garimpeiros da região. Prostitutas, álcool e diversão atraem buscadores cansados que vêm gastar seu ouro. Um dia, um lenhador do Alasca descobre que algo está faltando. Ele deseja remover o sinal de "Defesa de ..." com "é seu direito". Esse lema faz da cidade um lugar de devassidão. Quando este lenhador se encontra sem um tostão, a justiça, encarnada pelos criminosos fundadores da cidade, o condena à cadeira elétrica . A cidade vai cair no caos.
Brecht não nega o prazer do espectador, mas Mahagonny é acima de tudo uma ópera épica e inovadora, onde o centro de gravidade tradicional é deslocado. Os processos do teatro épico são aplicados aqui à ópera e, da mesma forma, a música se combina com o texto para se posicionar. Brecht, portanto, questiona as formas tradicionais da ópera clássica. Com Mahagonny , ele afirma a necessidade da função ideológica da ópera, que abra a discussão e o questionamento social. Esta peça é na verdade uma metáfora gigantesca para o capitalismo. Mostra como se impõe facilmente e como pode se autodestruir.
Ópera em três atos sobre libretto de Bertolt Brecht. Estreia: Leipzig, Neues Theater, 9 de Maio 1930.
Jane Henschel (Leocadia), Donald Kaasch (Fatty), Willard White (Trinity Moses), Measha Brueggergosman (Jenny), Michael Konig (Jim), John Easterlin (Sparbüchsen Billy), Otto Katzameier (Jacob Schmidt / Tobby Higgins), Steven Humes (Alaska Wolf Joe)
É sempre importante saber-se elementos da biografia de um compositor, quanto mais não seja, para se compreender melhor o contexto em que realizou esta ou aquela parte da sua obra. No caso de Kurt Weill, esse conhecimento sobre a sua vida é indissociável do conhecimento das tragédias que assolaram a primeira metade do século XX. Além de que ele compôs belíssimas peças musicais, motivo de admiração em si mesmas, tenho um respeito enorme pelo homem e fico estarrecido perante a completa ignorância dalgumas pessoas que se «julgam sabedoras» de música.
Youkali é uma canção célebre composta por Weill para a opereta de Jacques Deval, " Marie Galante ", estreada em 1934. É um tango-habanera; esta música tem um ritmo de dança bem popular, que não difere estilisticamente do que os compositores tradicionais do tango compunham. Mas, a letra (1) tem muito idealismo e está relacionada com a história de Maria Galante, como seria de esperar. Ela transmite a força dos que «estão por baixo», oprimidos mas não derrotados, porque querem ter esperança, querem emancipar-se da condição de escravidão em que se encontram.
(1) «Youkali» cantado por Lianka Bedeschi
(Letra de de Roger Fernay, música de Kurt Weill)
A segunda composição por Kurt Weill está integrada na peça de Berthold Brecht, «Ascensão e Queda da Cidade de Mahagony» nascida antes da famosa ópera dos Três Vinténs. A mesma peça possui outras partes cantadas, a mais célebre das quais é «Alabama Song».
Creio que a canção aqui apresentada tem algumas maravilhas escondidas, que revelam todo o génio de Kurt Weill. Por exemplo, a preocupação em fazer com que o auditor capte bem a letra. A parte inicial, um recitativo cantado, dá-nos o contexto «moral» e «social», sobre o qual se desenvolve o discurso a partir da frase-feita ou provérbio «Deitas-te na cama que tu próprio fazes».
Note-se que o provérbio tem o seu sentido inicial subvertido, visto que Brecht enfatiza que nós somos humanos, que não sejamos como «bestas». Para uma análise aprofundada da «Song» (canção) e da ópera na qual se insere ver AQUI. Weill compõe um «jazz blues», com ritmo quaternário, de tempo moderado, evocando as marchas de New Orleãs. Esta fusão conjuga-se com soluções harmónicas audazes.
Note-se que as obras de Kurt Weill mereceram um auto-de-fé, pelos nazis. Ele foi designado de judeu-bolchevique e isso - em si mesmo - já consistia num «crime» para os adeptos de Hitler. A etiqueta de «arte degenerada» era facilmente aceite pelas pessoas mais convencionais da época, pelo aspecto «chocante» das audácias harmónicas, e da fusão da ópera com a música popular e o jazz.
(2) «DENN WIE MAN SICH BETTET» cantado por Hanne Wieder
(Brecht / Weill)
Meine Herren, meine Mutter prägte
Auf mich einst ein schlimmes Wort:
Ich würde enden im Schauhaus
Oder an einem noch schlimmern Ort.
Ja, so ein Wort, das ist leicht gesagt,
Aber ich sage euch: Daraus wird nichts!
Das könnt ihr nicht machen mit mir!
Was aus mir noch wird, das werdet ihr schon sehen!
Ein Mensch ist kein Tier!
Denn wie man sich bettet, so liegt man
Es deckt einen da keiner zu
Und wenn einer tritt, dann bin ich es
Und wird einer getreten, dann bist’s du.
Meine Herren, mein Freund, der sagte
Mir damals ins Gesicht:
"Das Größte auf Erden ist Liebe"
Und "An morgen denkt man da nicht."
Ja, Liebe, das ist leicht gesagt:
Aber wenn man täglich älter wird
Da wird nicht nach Liebe gefragt
Da muß man seine kurze Zeit benützen
Ein Mensch ist kein Tier!
Denn wie man sich bettet, so liegt man, usw.
PS1: O texto abaixo é uma tradução em francês do original em alemão.
Messieurs, ma mère m’a prédit l’avenir le plus sombre : Tu finiras à la morgue, disait-elle Ou dans un lieu pire encore… Oui, tout ça c’est facile à dire, Mais moi je vous le dit : c’est du vent ! Vous n’aurez pas ma peau comme ça ! On verra comment je finirai… On n’est pas des chiens ! Comme on fait son lit on se couche Personne ne vient border personne C’est moi qui te marcherai sur les pieds, C’est toi qui seras piétiné ! Messieurs, mon ami ma disait, En regardant dans les yeux : « ce qui compte sur terre, c’est l’amour » Et « ne songe pas au lendemain. » Oui, l’amour c’est facile à dire : Mais tant qu’on vieillira tous les jours On n’aura pas la tête à l’amour, On voudra profiter du peu de temps qu’on a. On n’est pas des chiens ! Comme on fait…
Esta publicação tem a ver com a minha longa paixão pela poesia posta em música e pela música que não se deixa encerrar em categorias convencionais. É a minha modesta homenagem a Kurt Weil.
SPEAK LOW - UTE LEMPER
As raízes do jazz são múltiplas, assim como a nossa civilização «ocidental» (mas tão bem representada no Oriente!).
A música popular de qualidade vai construindo a sua tradição, por selecção e eliminação das escórias. Só nos parece efémera porque nós estamos mergulhados no instante.
Mas existe uma fusão entre a música popular e a «erudita» em alguns poucos compositores, entre os quais K. Weil.
A canção, aqui interpretada por Lotte Lenya, é uma das mais célebres do duo Brecht/Weill. As «songs» estavam inseridas em peças teatrais, pontuavam a acção em certos momentos ou eram parte de peça predominantemente musical, como a «Ópera dos Três Vinténs». Pese embora a circunstância da sua criação, a de peças teatrais «políticas», assim como a forte influência da música popular da época (a canção de rua, o jazz, o blues, os musicais da Broadway...) estas canções têm algo de duradouro. São recriadas - geração após geração - por inúmeros interpretes, são traduzidas, imitadas e adaptadas das mais diversas maneiras.
Uma das características destas canções é a sua letra fortemente ligada à fala popular. Outra, é a utilização de frases ditas, não cantadas (recitativo), interpoladas. A melodia é fácil de decorar e de cantar e o seu ritmo é vincado. Frequentemente, o acompanhamento revela ousadias harmónicas, mas discretas: ao analisarmos a partitura, percebemos que são composições da vanguarda dos anos 20.
Ich war jung, Gott, erst sechzehn Jahre
Du kamest von Birma herauf
Und sagtest, ich solle mit dir gehen
Du kämest für alles auf.
Ich fragte nach deiner Stellung
Du sagtest, so wahr ich hier steh
Du hättest zu tun mit der Eisenbahn
Und nichts zu tun mit der See.
Du sagtest viel, Johnny
Kein Wort war wahr, Johnny
Du hast mich betrogen, Johnny, in der ersten Stund
Ich hasse dich so, Johnny
Wie du dastehst und grinst, Johnny
Nimm die Pfeife aus dem Maul, du Hund.
Surabaya-Johnny, warum bist du so roh?
Surabaya-Johnny, mein Gott, ich liebe dich so.
Surabaya-Johnny, warum bin ich nicht froh ?
Du hast kein Herz, Johnny, und ich liebe dich so.
Zuerst war es immer Sonntag
So lang, bis ich mitging mit dir
Aber schon nach zwei Wochen
War dir nicht nichts mehr recht an mir.
Hinauf und hinab durch den Pandschab
Den Fluß entlang bis zur See:
Ich sehe schon aus im Spiegel
Wie eine Vierzigjährige.
Du wolltest nicht Liebe, Johnny
Du wolltest Geld, Johnny
Ich aber sah, Johnny, nur auf deinen Mund.
Du verlangtest alles, Johnny
Ich gab dir mehr, Johnny
Nimm die Pfeife aus dem Maul, du Hund.
Surabaya-Johnny, warum bist du so roh ?
Surabaya-Johnny, mein Gott, ich liebe dich so. Surabaya-Johnny, warum bin ich nicht froh ?
Du hast kein Herz, Johnny, und ich liebe dich so. Ich hatte es nicht beachtet
Warum du den Namen hast
Aber an der ganzen langen Küste
Warst du ein bekannter Gast.
Eines morgens in einem Sixpencebett
Werd ich donnern hören die See
Und du gehst, ohne etwas zu sagen
Und dein Schiff liegt unten am Kai.
Du hast kein Herz, Johnny
Du bist ein Schuft, Johnny
Du gehst jetzt weg, Johnny, sag mir den Grund.
Ich liebe dich doch, Johnny
Wie am ersten Tag, Johnny
Nimm die Pfeife aus dem Maul, du Hund.
Surabaya-Johnny, warum bist du so roh ?
Surabaya-Johnny, mein Gott, ich liebe dich so. Surabaya-Johnny, warum bin ich nicht froh ?
Du hast kein Herz, Johnny, und ich liebe dich so.
I was young, I was just sixteen then
When you came up from Burma one day
And you told me to pack up my suitcase
And I did, and you took me away
I said, "Do you work nice and steady
Or do you go sailing and roving out to sea?"
And you said, "I have a job on the railroad
And baby, how swell it's all gonna be"
You said a lot, Johnny. It was all lies
You sure had me fooled, right from the start
I hate you when you laugh at me like that
Take that pipe out of your mouth, Johnny
Surabaya Johnny. Is it really the end?
Surabaya Johnny. Will the hurt ever mend?
Surabaya Johnny. Ooh, I burn at your touch
You got no heart, Johnny, but oh, I love you so much
Oh, at first you were kind and gentle
'Til I packed up and went off with you
And it lasted two weeks until one day
You laughed at me and hit me too
You dragged me all over the city
Up the river and down to the sea
Now I look at myself in the mirror
And some old woman looks back at me
You didn't want love, Johnny, you wanted money
I gave you all I had. You wanted more
Oh, don't look at me that way
I'm only trying to talk to you
Wipe that grin off your face, Johnny
Surabaya Johnny. Is it really the end?
Surabaya Johnny. Will the pain never mend?
Surabaya Johnny. How I burn at your touch
You got no heart, Johnny, but oh, I love you so much
When we met I forgot to ask you
Why they called you that funny name
But in every hotel on the seacoast
I found out, and I loved you all the same
I'm tired. I'm worn out
The sea's pounding in my ears
And I reach out my arms to hold you
You're not here and who even cares?
You got no heart, Johnny. You're just no good
You going now? Oh, tell me why
I love you after all, Johnny, like that very first day