Poucos artistas têm o privilégio de agradar aos cultores de música erudita e simultaneamente aos do jazz e música popular. É o caso de George Gershwin, este russo (de origem judaica) emigrado, que se afirmou ao longo das décadas como incontornável compositor, quer de peças musicais da Broadway ou de peças clássicas, como «Rapsody in Blue» ou ainda a ópera famosíssima «Porgy and Bess».
Esta ópera apresenta a vida dos negros sujeitos à exploração, já não no tempo do esclavagismo, mas ainda com relentos dessa época. Foi calorosamente recebida, embora muitos, na classe alta (e nas outras), não vissem os negros como inteiramente humanos. Porém, a tragédia representada na ópera Porgy and Bess, ia muito além do cliché, as personagens tinham real espessura humana. A sociedade «educada» dos anos 20 e 30 nos EUA, tinha cultura (musical e outra) essencialmente europeia. A sua aderência a uma inovação musical e teatral como esta, tinha que ver com a fase ascendente da sociedade e cultura nos EUA. Mas, não foi senão com uma luta de decénios, que foram reconhecidos aos antigos escravos direitos iguais aos dos brancos, culminando com o Movimento pelos Direitos Civis (no início dos anos 1960). Esta luta custou a vida a Martin Luther King e a Malcolm X, entre muitas outras vítimas da vingança de brancos racistas.
As composições de Gershwin para o Music Hall são - em grande maioria - notáveis pela musicalidade e naturalidade. Têm sido gravadas em disco por várias gerações de artistas.
Dou abaixo apenas três exemplos, de entre a minhas peças preferidas:
- «Embreacable You», escrita em 1928, mas celebrizada em 1930, com Ginger Rogers e Fred Astaire e depois por uma coorte de cantores, incluindo Billie Holiday. Aqui, a versão de Judy Garland (1940) .
-«They can't take that away from me»: Canção que se presta muito bem à forma de cantar característica de Sarah Vaughan.
Existem muitos outros artistas que cantaram e gravaram obras de George Gershwin. Esta curta nota não tem a ambição de cobrir a abundante discografia.
Note-se que o fluxo de novas versões de temas famosos do jazz (os standards) continua: Gershwin continua a ser um dos compositores mais frequentemente interpretados, sem dúvida.
Ele é um marco da música erudita e uma referência incontornável na música de jazz.
Há muito mais a apreciar em Albinoni, além do «seu» Adágio.
Remo Giazotto (1910- 1998) foi um musicólogo italiano que estudou e editou obras de compositores italianos do barroco e teve a sorte de ter encontrado um manuscrito com fragmentos de um Adagio de Albinoni. Este manuscrito continha a linha do baixo e alguns compassos, escritos para o violino. O célebre adagio não se pode - na realidade - designar como obra de Albinoni; nem sequer se deve considerar que Giazotto efetuou um "restauro" de tal peça. Seria mais correcto considerar a composição como sendo sua, de Giazotto, embora utilizando elementos do manuscrito de Albinoni, acima referido.
Porém, Albinoni não tem culpa deste equívoco. Sua obra (abundante, mas parcialmente destruída em incêndio, no bombardeamento de Dresden, no final da IIª Guerra Mundial pelos aliados) é de qualidade cimeira, a julgar pelo que nos resta. São peças muito perfeitas do ponto de vista formal. Tal legado não deve ser visto à luz de uma só peça, de atribuição questionável. Com efeito, o famoso Adagio, tem muito pouco do compositor veneziano do século XVIII.
De qualquer maneira, a qualidade de Albinoni, enquanto compositor, está claramente ao nível dos melhores de Itália, da primeira metade do Século XVIII.
J. S. Bach tinha acesso à biblioteca de manuscritos e edições coleccionadas pelo seu patrão, o Príncipe de Köthen. Bach conheceu e apreciou obras de Albinoni, tal como em relação a Vivaldi, Marcello e vários outros. Bach fez transcrições de obras destes mestres italianos. Alguns concertos foram adaptados para o órgão; a maioria, no entanto, destinava-se ao cravo.
Igualmente notável, é o conhecimento aprofundado de Haendel em relação à música italiana: Ele tirou imenso partido da estadia em Roma, na sua juventude. Compôs óperas italianas, oratórias em latim segundo o rito católico e música instrumental ao gosto italiano. Várias obras instrumentais, que compôs estando já em Inglaterra, evocam concertos de Corelli, de Locatelli, de Vivaldi e de outros italianos. Estava na moda a música italiana. Esta atingiu o auge de popularidade em meados do século XVIII. Durante muito tempo, foi «obrigatório» os músicos das diversas nacionalidades europeias comporem óperas ao estilo italiano e utilizando a língua italiana. Mozart (entre outros) compôs algumas das suas melhores óperas em italiano.
Nas cortes europeias, abundavam os italianos. Muitos deles eram músicos instrumentistas, outros cantores; os mais célebres erammestres-de-capela, ou músicos ao serviço exclusivo de monarcas e príncipes (ex.: Domenico Scarlatti).
As melodias, nos concertos de Albinoni, que se podem ouvir no vídeo abaixo (concertos para oboé ou violino), possuem grande qualidade expressiva. Os «tutti» são vigorosos e as partes de orquestra são discretas, ao acompanhar os solistas. Os movimentos são quase sempre Allegro-Adagio-Allegro, o que não é monótono devido à variedade de tratamento dos temas (variações, modulações...) e aos diversos acompanhamentos utilizados.
A arquitetura sonora geral é muito equilibrada, o que permite ao(s) solista(s) desenrolar o discurso "cantabile" e personalizado: Uma panóplia de ornamentos não escritos, permitia aos solistas enriquecer a melodia. Os melhores executantes não sobrecarregavam as melodias com adornos; tratava-se antes de adornar, sem adulterar a linha melódica.
Esta música, aparentemente «fácil», é possuidora de grande subtileza. Tal como, nos séculos XVI e XVII, as igrejas e basílicas em estilo barroco, tinham um traçado exterior austero e um interior cheio de ricas decorações requintadas.
Estes concertos de Albinoni não nos deixam de impressionar, ainda hoje, passados mais de três séculos.
Estou a falar-vos da «Beggars Opera» de John Gay, com música de Christoph Pepusch, estreada em Janeiro de 1728. A gravação aqui apresentada, foi gravada em 1991, na Igreja St. Paul em New Southgate, Londres, Reino Unido.
Esta peça de teatro musical, que foi um sucesso em Londres na época, mostra os caracteres de personagens com a crueza satírica duma crítica social, a mais impiedosa que este século produziu.
ACONTECE QUE ESTE SÉCULO XVIII, FOI...
- O século do triunfo do capitalismo mercantil
- O século das «Luzes» e da liberdade de crítica nos países que não estavam sujeitos à Inquisição
- O século em que se deu a secessão da colónia americana da coroa britânica, em resultado da guerra revolucionária, com a independência dos Estados Unidos.
- O século em que eclodiu a Revolução Francesa, com todas as suas peripécias épicas e sangrentas.
Esta peça serviu de inspiração à dupla Brecht-Weill para a famosíssima «Ópera de Três Vinténs» (1928).
Ambas as óperas possuem uma estrutura mais aproximada ao teatro popular: Ambas têm numerosas partes faladas (não com recitativos cantados, como era norma na ópera «séria»). As partes cantadas são de sabor popular, com letras e melodias fáceis de memorizar. Os acompanhamentos evocam música de fanfarra ou de teatro de rua, sublinhando a natureza «reles» dos personagens (um sub-mundo de criminosos, prostitutas, proxenetas, receptadores, agiotas... ) por oposição ao que se considerava ser assunto próprio da ópera, como as paixões de «altos personagens», como os reis, os príncipes e os heróis...
A contribuição destas obras para a transformação da visão sobre o teatro e a ópera, pode ser avaliada pelo facto destas terem tido, em quase 300 anos, uma carreira notável nos palcos, no cinema, nas gravações em disco e na adesão do público, incluindo público «popular» não apreciador de obras musicais eruditas.
Na sequência do artigo sobre Carlos Seixas, decidi publicar este breve comentário, sabendo que seria necessário aprofundar muito mais sobre os compositores abaixo citados, sobre as suas características próprias e sobre a sua época. Quero apenas assinalar o interesse deste património que se salvou, tanto do Terramoto de 1755, como das incúrias do tempo e da devastação causada pelos homens. É preciso ter em conta as invasões francesas no início do século XIX e a guerra civil que envolveu liberais e miguelistas, no início da década de1830.
Muitas obras se perderam, com certeza, pelo que nunca poderemos ter uma amostragem realmente representativa das obras dos compositores abaixo mencionados.
Uma fração deste património encontra-se no Brasil, ou em bibliotecas de vários países europeus.
Francisco António de Almeida
Oratória «La Giuditta» - Aria "Sento Che Dice Al Cor":
Francisco António de Almeida foi um dos bolseiros enviados para estudar música em Roma, no reinado de João V. Apesar dele ter sido nomeado organista da Capela Real e da Sé Patriarcal, aquando do seu regresso a Portugal em 1726 e de ter sido professor de cravo da infanta Dona Bárbara (tal como Domenico Scarlatti), não lhe são conhecidas obras para órgão ou cravo.
Suas obras religiosas vocais e óperas são conhecidas, gravadas e executadas em concerto
.
Francisco Xavier Baptista
Francisco Xavier Baptista compositor de sonatas para tecla, no final do século XVIII, muito ao gosto «rococó», que tanto podem ser executadas no cravo como no forte-piano. É interessante comparar as sonatas de Francisco Xavier Baptista com as de Carlos Seixas: No meio-século que medeia entre elas, há continuidade; Carlos Seixas foi bem conhecido dos músicos da segunda metade do século XVIII.
João de Souza Carvalho
João Souza Carvalho: Abertura de «l'Amore Industrioso»
É este compositor considerado o mais importante da segunda metade do Séc. XVIII (1745-1798). As suas obras para cravo (ou pianoforte) assim como as suas óperas são frequentemente executadas em concertos e têm sido gravadas em discos.
João de Souza Carvalho: Sonata em Fá Maior - Allegro
Uma joia cénica e musical da ópera: WAYWARD SISTERS
Nesta ópera*, H. Purcell reúne todos os elementos dramáticos, para construir um monumento barroco que resiste muito bem à passagem do tempo.
A bruxa chama as suas irmãs para lançar a maldição sobre Cartago, da qual Dido é a rainha. Através das Wayward Sisters é representada uma conspiração, nesta cena e seguintes.
Purcell é realmente um monumento ímpar, em toda a cultura europeia do século XVII. Se o virmos como participante do grande movimento barroco europeu, não apenas como expoente da música das Ilhas Britânicas, temos de concluir que representa um passo decisivo para a modernidade plena. Um músico charneira, num certo sentido, mas certamente original, quer na música instrumental, quer na ópera. A inovação estilística é muito significativa, embora não pretenda entrar em ruptura com a tradição, mas apenas alargar a expressão das paixões humanas. Aplica-se plenamente a designação «drama em música», utilizada em Itália na viragem do século XVI para o séc. XVII, para a ópera. A ária celebérrima «When I'm laid in earth» (Ato III, cena 2), da mesma ópera, tem ocultado esta joia de negrume das bruxas lançando sua terrível maldição sobre Cartago... Faz-me pensar nas bruxas de «Macbeth» de Shakespeare, embora Purcell não tenha composto a ópera a partir da peça do dramaturgo.
Haendel reconheceu a qualidade dramática e musical de Purcell, criador da ópera em língua inglesa. Embora as óperas de Haendel sejam compostas em italiano - para satisfazer a moda da sua época - moldou magistralmente a matéria musical em língua inglesa, nas suas oratórias.
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (“A ascensão e queda da cidade de Mahagonny”) é uma performance musical de Bertolt Brecht e Kurt Weill , que se tornou uma ópera em três atos. Foi criado em 9 de março de 1930 em Leipzig .
Mahagonny Songspiel , criada em 1927 em Baden-Baden, nasceu da colaboração entre Bertolt Brecht e Kurt Weill . O show de seis músicas (incluindo a famosa Alabama Song ) teve 25 minutos de duração. Eles o tomaram e desenvolveram três anos depois, em 1930, sob o título Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny ; esta ópera foi, desde a sua criação, proibida na Alemanha.
Ele narra o nascimento, clímax e queda de Mahagonny, uma cidade imaginária fundada por três criminosos na América. É uma cidade-armadilha destinada a recolher o dinheiro dos garimpeiros da região. Prostitutas, álcool e diversão atraem buscadores cansados que vêm gastar seu ouro. Um dia, um lenhador do Alasca descobre que algo está faltando. Ele deseja remover o sinal de "Defesa de ..." com "é seu direito". Esse lema faz da cidade um lugar de devassidão. Quando este lenhador se encontra sem um tostão, a justiça, encarnada pelos criminosos fundadores da cidade, o condena à cadeira elétrica . A cidade vai cair no caos.
Brecht não nega o prazer do espectador, mas Mahagonny é acima de tudo uma ópera épica e inovadora, onde o centro de gravidade tradicional é deslocado. Os processos do teatro épico são aplicados aqui à ópera e, da mesma forma, a música se combina com o texto para se posicionar. Brecht, portanto, questiona as formas tradicionais da ópera clássica. Com Mahagonny , ele afirma a necessidade da função ideológica da ópera, que abra a discussão e o questionamento social. Esta peça é na verdade uma metáfora gigantesca para o capitalismo. Mostra como se impõe facilmente e como pode se autodestruir.
Ópera em três atos sobre libretto de Bertolt Brecht. Estreia: Leipzig, Neues Theater, 9 de Maio 1930.
Jane Henschel (Leocadia), Donald Kaasch (Fatty), Willard White (Trinity Moses), Measha Brueggergosman (Jenny), Michael Konig (Jim), John Easterlin (Sparbüchsen Billy), Otto Katzameier (Jacob Schmidt / Tobby Higgins), Steven Humes (Alaska Wolf Joe)
Na minha memória, esta melodia acorda demasiadas reminiscências. Consigo analisá-la friamente hoje; talvez 60 anos depois de a ter ouvido pela primeira vez. Mas, quando muito jovem, passava ao lado do significado da letra em italiano, que não compreendia. Julgava, erroneamente, que se tratava de um dueto glorificando o amor entre um homem e uma mulher. Mas, a realidade é mais complexa do que isso, porque D. Juan quer seduzir Zerlina. Esta, deixa-se seduzir e acaba por trair Masetto, o seu noivo, que pode ser um pouco simplório, mas que tem um amor sincero por ela, ao contrário do aristocrata depravado.
Creio que é, com plena justiça, um dos duetos mais famosos das óperas de Mozart. Aqui, com Renee Fleming e Dmitri Hvorostovsky.
As variações sobre a melodia de Mozart por Chopin, uma das raras peças para piano e orquestra deste compositor, são para mim outro motivo de maravilhamento. Aqui, com Claudio Arrau e a London Philharmonic Orchestra dirigida por Eliahu Inbal.
Emmanuel Villaume (conductor)
Barcarolle
Anna Netrebko
Elina Garanca
Orchestra Prague Philharmonia
Rudolfinum, Dvorák Hall, Prague, Czech Republic
Anna Netrebko & Elīna Garanča – Offenbach: Les Contes d'Hoffmann: Barcarolle
Listen to „Anna Netrebko: Souvenirs“ – https://dg.lnk.to/Souvenirs
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É sempre importante saber-se elementos da biografia de um compositor, quanto mais não seja, para se compreender melhor o contexto em que realizou esta ou aquela parte da sua obra. No caso de Kurt Weill, esse conhecimento sobre a sua vida é indissociável do conhecimento das tragédias que assolaram a primeira metade do século XX. Além de que ele compôs belíssimas peças musicais, motivo de admiração em si mesmas, tenho um respeito enorme pelo homem e fico estarrecido perante a completa ignorância dalgumas pessoas que se «julgam sabedoras» de música.
Youkali é uma canção célebre composta por Weill para a opereta de Jacques Deval, " Marie Galante ", estreada em 1934. É um tango-habanera; esta música tem um ritmo de dança bem popular, que não difere estilisticamente do que os compositores tradicionais do tango compunham. Mas, a letra (1) tem muito idealismo e está relacionada com a história de Maria Galante, como seria de esperar. Ela transmite a força dos que «estão por baixo», oprimidos mas não derrotados, porque querem ter esperança, querem emancipar-se da condição de escravidão em que se encontram.
(1) «Youkali» cantado por Lianka Bedeschi
(Letra de de Roger Fernay, música de Kurt Weill)
A segunda composição por Kurt Weill está integrada na peça de Berthold Brecht, «Ascensão e Queda da Cidade de Mahagony» nascida antes da famosa ópera dos Três Vinténs. A mesma peça possui outras partes cantadas, a mais célebre das quais é «Alabama Song».
Creio que a canção aqui apresentada tem algumas maravilhas escondidas, que revelam todo o génio de Kurt Weill. Por exemplo, a preocupação em fazer com que o auditor capte bem a letra. A parte inicial, um recitativo cantado, dá-nos o contexto «moral» e «social», sobre o qual se desenvolve o discurso a partir da frase-feita ou provérbio «Deitas-te na cama que tu próprio fazes».
Note-se que o provérbio tem o seu sentido inicial subvertido, visto que Brecht enfatiza que nós somos humanos, que não sejamos como «bestas». Para uma análise aprofundada da «Song» (canção) e da ópera na qual se insere ver AQUI. Weill compõe um «jazz blues», com ritmo quaternário, de tempo moderado, evocando as marchas de New Orleãs. Esta fusão conjuga-se com soluções harmónicas audazes.
Note-se que as obras de Kurt Weill mereceram um auto-de-fé, pelos nazis. Ele foi designado de judeu-bolchevique e isso - em si mesmo - já consistia num «crime» para os adeptos de Hitler. A etiqueta de «arte degenerada» era facilmente aceite pelas pessoas mais convencionais da época, pelo aspecto «chocante» das audácias harmónicas, e da fusão da ópera com a música popular e o jazz.
(2) «DENN WIE MAN SICH BETTET» cantado por Hanne Wieder
(Brecht / Weill)
Meine Herren, meine Mutter prägte
Auf mich einst ein schlimmes Wort:
Ich würde enden im Schauhaus
Oder an einem noch schlimmern Ort.
Ja, so ein Wort, das ist leicht gesagt,
Aber ich sage euch: Daraus wird nichts!
Das könnt ihr nicht machen mit mir!
Was aus mir noch wird, das werdet ihr schon sehen!
Ein Mensch ist kein Tier!
Denn wie man sich bettet, so liegt man
Es deckt einen da keiner zu
Und wenn einer tritt, dann bin ich es
Und wird einer getreten, dann bist’s du.
Meine Herren, mein Freund, der sagte
Mir damals ins Gesicht:
"Das Größte auf Erden ist Liebe"
Und "An morgen denkt man da nicht."
Ja, Liebe, das ist leicht gesagt:
Aber wenn man täglich älter wird
Da wird nicht nach Liebe gefragt
Da muß man seine kurze Zeit benützen
Ein Mensch ist kein Tier!
Denn wie man sich bettet, so liegt man, usw.
PS1: O texto abaixo é uma tradução em francês do original em alemão.
Messieurs, ma mère m’a prédit l’avenir le plus sombre : Tu finiras à la morgue, disait-elle Ou dans un lieu pire encore… Oui, tout ça c’est facile à dire, Mais moi je vous le dit : c’est du vent ! Vous n’aurez pas ma peau comme ça ! On verra comment je finirai… On n’est pas des chiens ! Comme on fait son lit on se couche Personne ne vient border personne C’est moi qui te marcherai sur les pieds, C’est toi qui seras piétiné ! Messieurs, mon ami ma disait, En regardant dans les yeux : « ce qui compte sur terre, c’est l’amour » Et « ne songe pas au lendemain. » Oui, l’amour c’est facile à dire : Mais tant qu’on vieillira tous les jours On n’aura pas la tête à l’amour, On voudra profiter du peu de temps qu’on a. On n’est pas des chiens ! Comme on fait…
Uma joia musical, extraída da ópera "Rodelinda" de Haendel, interpretada pela potente e subtil soprano búlgara (com a «Accademia Montis Regalis» dirigida por Alessandro de Marchi, e com a mezzo-soprano Karine Deshayes).
Esta gravação dá testemunho das qualidades essenciais da cantora: Nesta peça em duetoSonya Yonchevaevidencia a sua maleabilidade expressiva, e o seu timbre rico.. Quem quiser apreciar a sua arte, pode ouvi-la na playlist seguinte: Yoncheva
O sobrenatural como símbolo pode ser libertador, não enquanto mito que subjugue a mente, ou que esteja conectado com uma visão fatalista.
Percebi que o que há de delicioso nas histórias de fantasmas, é que elas nos dão um calafrio no momento mas, ao mesmo tempo sabemos que é ficção, pois estamos em segurança, lendo ou vendo ou ouvindo essa «estória de dar arrepios».
Certamente o fantasma invoca a morte. Mas, se temos medo da morte, não é do simples facto de um dia desaparecermos. Pelo menos, não duvidamos que desaparecemos enquanto ser material, algo que sabemos inevitável, a partir do momento que crescemos. A morte suscita medo, pelo seu lado desconhecido.
Este aspeto, o desconhecido, manifesta-se no que está para além do mundo corriqueiro, do dia-a-dia vulgar. A narrativa de terror precisa, não apenas do perigo mortal, mas também de algo insólito, estranho, sobrenatural.
O fantasma é uma criatura do outro mundo que vem visitar-nos neste mundo.
O fantasma...um ser real, ou uma alucinação, um efeito de ótica ou ainda, uma fantasia da nossa mente?
As histórias de navios-fantasmas, que continuam a vogar pelos oceanos, durante decénios, sem tripulação lá dentro, pois morreu até ao último homem, misteriosamente, tragicamente, são narrativas romanceadas de situações que ocorreram na realidade.
Não é difícil um navio continuar a flutuar durante algum tempo, sem ninguém para cuidar dele. Que isso tenha acontecido variadíssimas vezes durante a história da navegação, não nos pode surpreender. O que é mais da ordem do fantástico, são as lendas em que o navio surge durante as tempestades, periodicamente, do nada, do nevoeiro, como um monstro oceânico imponente.
Simbolicamente, o «navio-fantástico-fantasma» resume os medos (fobias) que podem nos habitar, pessoal e socialmente: O medo da morte, dos «mortos-vivos», dos fantasmas que poderão estar dentro do navio fantasma, o medo da natureza indiferente, do destino severo, vingativo, o castigo da não-sepultura, pela transgressão das leis dos homens ou -sobretudo- dos Deuses.
Muitas histórias de navios-fantasma relacionam-se com epidemias misteriosas que dizimaram toda a tripulação. Neste século de histeria pandémica, é provável que estas antigas histórias sejam evocadas, recicladas e atualizadas.
A famosa ópera «Die fliegende Hollaender/ The Flying Dutchman» de Wagner retoma o mito do navio-fantasma.
Abaixo, a abertura da ópera:
Mas, na época barroca, já existia um subgénero de música descritiva, a «tempestade no mar», abaixo exemplificada no concerto para flauta de Vivaldi. Note-se, que ele não foi o único na sua época, a utilizar o tema da tempestade marítima! Aliás, Vivaldi também escreveu outro famoso concerto para flauta «La Notte» RV 439 onde um dos movimentos se intitula «Fantasmi», fantasmas.
