A reciclagem dos petrodólares tem sido o fundamento para a financiarização e instrumentalização do comércio de petróleo. A estratégia imperial tem sido a de isolar países que não aderem à «ordem baseada em regras», que não são reais, mas simplesmente uma imposição arbitrária dos EUA.
J. P. Sweelinck Variações sobre a canção "Est-ce Mars?"
J. P. Sweelink começou a sua carreira de organista em Oude Kerk, quando tinha 15 anos, em 1577. Ele é o mais importante compositor neerlandês do final do século XVI, princípios do séc. XVII.
Numerosos músicos foram seus discípulos: Samuel Scheidt e muitos outros músicos importantes da Europa do Norte foram seus alunos; formou uma quantidade de organistas.
Algumas das suas composições foram copiadas para o Fitzwilliam Virginal Book, o que mostra ser muito apreciado na Inglaterra de Isabel Iª; ele tinha amigos ingleses como Dowland, Philips e John Bull. As suas composições também se difundiram pelos países católicos, na França, na Itália, na Espanha e Portugal.
No decurso da sua carreira, teve ocasião para pôr em música as liturgias luteranas, calvinistas e católicas.
Embora considerado hoje o maior mestre da música para tecla da Holanda na sua época, também publicou música vocal (canções ao estilo franco-flamengo), uma parte da qual se considera perdida.
Ton Koopman é um dos grandes intérpretes da música barroca ( cravo, órgão e chefe de orquestra).
Contemporâneo de Carreira, Gonçalo de Baena editava em 1536 um livro de órgão didático, com entabulações (ou glosas) de canções polifónicas na moda (sobretudo franco-flamengas) e outras, dele próprio e de mestres ibéricos.
Os compositores acima estão inseridos na tradição ibérica, que inclui tanto figuras de Espanha como de Portugal. Já nos séculos XIV e XV, ao nível das cortes reais, havia um fluxo constante de músicos oriundos dos diversos centros da Península Ibérica e também de outros países europeus, da Flandres à Itália. Porém, apesar dos compositores estarem mergulhados em ambientes cosmopolitas (as cortes) ou eclesiásticos, um forte «sabor ibérico» conservou-se nas suas composições, tanto vocais como instrumentais.
António Carreira, como mestre da Capela Real, estava bem no centro de um meio favorável à música, acolhedor em relação às tradições da Europa do Norte, quer dos Países Baixos e Flandres, quer da Borgonha e, certamente, bem ao corrente da produção musical nos Reinos de Aragão e Castela.
O Padre Manuel Rodrigues Coelho (organista da Sé de Elvas), esteve em contacto com polifonistas portugueses (Frei Manuel Cardoso fez a revisão da sua obra magna), e conheceu pessoalmente o filho de António de Cabezón, Hernando de Cabezón. As suas obras classificadas como «Tentos» revelam influências de Sweelinck*. A sua colectânea «Flores de Música» (impressa em 1620) revela elevado grau de maestria nos estilos de escrita musical da época (fim do séc. XVI- princípios do Séc. XVII).
Pedro Araújo foi organista na Sé de Braga e exerceu outros cargos. As suas composições, designadas por «Meios-Registos», «Obras» e «Fantasias», estão na continuidade da tradição ibérica. A sua composição mais célebre, aqui reproduzida, é designada por «Batalha». Estas peças utilizavam a célebre «La Guerre de Janequin» (peça vocal do Renascimento), como base para variações exuberantes. Algumas das suas partes são compostas de sucessões de acordes, imitando as trombetas e outras sonoridades nas batalhas. São peças bastante extrovertidas. Pelo contrário, as outras obras do Mestre Araújo, são muito mais reflexivas e adequadas para acompanhar partes da Missa.
A escassez das fontes desta época não nos permite saber muito sobre a prática da música em contextos profanos. Restam poucos exemplos de danças ou de outro reportório com características profanas. Porém, existem pelo menos duas fontes que nos revelam aspectos importantes da música profana em Portugal, nesta época:
A) Os cancioneiroseram pequenos livros («livros de mão») contendo poesia lírica de vários autores, cuja música correspondente é conhecida, em muitos casos. Tais canções circulavam nas cortes, sendo a lírica, ora em castelhano, ora em português. A parte vocal superior correspondia frequentemente à melodia. As restantes duas ou três vozes, podiam ser executadas pela vihuela (forma ibérica do alaúde) e/ou por outros instrumentos.
B) As canções postas em tablatura para os instrumentos de tecla, mas igualmente para vihuela ou harpa. Existem exemplos nas obras de Gonçalo de Baena, António Carreira, António de Cabezón e de Rodrigues Coelho e noutros compositores. Temos a certeza documental da utilização destas tablaturas e sua utilização para anotar versões para tecla de canções polifónicas, na Ibéria. Esta prática estende-se por cerca de um século, pelo menos, do início do século XVI, ao início do séc. XVII. Foram muito cultivadas as versões instrumentais de obras vocais. Mas, o mais importante da questão, é que estas grosas ou glosas estão na origem da música instrumental, em particular, para instrumentos de tecla. Estas glosas evoluiram desde simples transcrições, somente acomodando as diferentes vozes à execução num teclado, para se tornarem peças elaboradas, conservando a estrutura original, mas enriquecida com comentários e paráfrases. A arte da glosa, como cedo foi codificada por Frei Tomás de Sta. Maria, consistia em usar ornamentos e variações das vozes. Certamente, não estando esccritos tais ornamentos e glosas, ficavam ao critério do executante.
As peças escolhidas para tal adaptação instrumental eram frequentemente canções da escola franco-flamenga (Thomas Créquillon, Clément Janequin, Adrien Willaert, etc.). Estas canções, agrupadas em recolhas impressas, possuíam larga circulação europeia na época. Também várias canções ibéricas foram glosadas («Con qué la lavaré», «Para quien crie yo cabellos», «Canto del Caballero», etc.)
- A forma «tema com variações» surgiu em várias partes da Europa, incluindo na Península Ibérica, onde se usava o termo «diferencias». O procedimento era basicamente o mesmo: através de glosas, sucediam-se versões ornamentadas/variadas de um tema. Nomes diferentes nas várias nações europeias, referem-se um processo de composição igual ou semelhante. As danças, nomeadamente a Pavana, Pasacalle, Chaconne... também obedecem ao padrão de «tema e variações».
Relacionado: Obra de M S Kastner «Três compositores lusitanos para instrumentos de tecla, séculos XVI e XVII: António Carreira, Manuel Rodrigues Coelho, Pedro de Araújo. Lisbonne, 1979.»
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*Não nos espanta que tenha o Padre Rodrigues Coelho recolhido muita informação na preciosa biblioteca musical do futuro Rei D. João IV (O «rei músico»). Desta biblioteca, só subsiste o catálogo; o seu conteúdo ardeu completamente, aquando do Terramoto de 1755.
O Prof. Börsing interpreta a peça num órgão Noorlander Valotti.
Jan Peterson Sweelinck (1562-1621) é o músico mais conhecido e importante nos Países Baixos, da época do final do Renascimento e dos princípios do Barroco, época designada por Maneirismo.
A sua influência ultrapassou muito as fronteiras do seu país, pois teve como discípulos distintos músicos da Alemanha do Norte e do Centro, assim como de Inglaterra e França.
O português Manuel Rodrigues Coelho e o castelhano Hernando de Cabezón (filho de António de Cabezón), embora não se possam considerar seus discípulos, têm traços estilísticos, nalgumas peças, que revelam influência do mestre neerlandês.
Esta é uma série de variações sobre a canção que dá título. Neste tipo de peça - tema com variações - o tema, seja ele profano ou sacro, irá sofrer transformações, onde a linha melódica pode ser mais ou menos alterada e ornamentada, fala-se aqui de «glosa» ou de «divisão». Também existem variações que incidem sobre o acompanhamento, a harmonia ou o ritmo.
As variações sobre obras vocais (profanas ou sacras) tornaram-se, assim, parte do reportório específico para os instrumentos de tecla (órgão, clavicórdio, cravo).
Enquanto a peça polifónica vocal (que fornece a base) é apresentada no início sem «floreados», mais ou menos como era cantada por pequenos conjuntos vocais, as variações vão incidindo sobre vários aspectos, superficiais e/ou estruturais da canção.
Nesta procura de surpresa e de exibição da habilidade de tanger, desenvolveram-se técnicas e linguagens específicas para os diversos instrumentos de tecla.
